Ten eersteGeleidel ij kheid dei-
overgangen. De aaneenvoeging van een
aantal beelden van uiteenlopende vorm en
inhoud kan in bepaalde gevallen onaan
gename (visuele) „schokken" bij de toe
schouwer teweegbrengen, indien de over
gangen van beeld naar beeld niet zo ge
kozen zijn, dat de objectieve en subjec
tieve bewegingen van elk beeld gelei-
d e 1 ij k in elkaar overgaan. In het alge
meen kan men zeggen, dat iedere beeld
overgang moet worden verwacht of ten
minste gemotiveerd. Hiertoe dienen allerlei
montagewetten te worden nageleefd.
Ten tweede: De „logica van het beeld"'
(de „economische" functie) eist, dat de
compositie van het ene beeld op het an
dere wordt afgestemd.
Ten derde: Door zijn subjectief meebe
wegen met het beeldrhythme wordt de
toeschouwer ten nauwste betrokken bij het
filmverhaal; het doet hem partij kiezen en
kan hem zelfs volledig met een der per
sonen in het beeld identificeren. De toe
schouwer bevindt zich dan „virtueel" in
de wereld van het beeld, zoals iemand, die
voor een spiegel staat zich in de ruimte
van het spiegelbeeld kan bevinden. De
spanning welke de toeschouwer ondergaat
ligt in de rhythmische afwisseling van de
objectieve en meer of minder subjectieve
beweging. Hij ervaart tempo, duur en rich
ting van de opeenvolgende bewegingen als
een eigen tempo, duur en richting, en
langs deze weg worden de gevoelens welke
de film wil vertolken, op de toeschouwer
overgebracht.
Tot slot illustreerde spreker zijn boeien
de voordracht met een aantal lichtbeelden
van schilderijen en fragmenten uit de films
„The fallen idol" en „Naked City".
Muziek als
filmaesthetisch element
Als laatste inleider van de tweede studie
dag sprak de componist Max Vrede n-
b u r g over het onderwerp „M u z i e k
als filmaesthetisch elemen t."
De heer Vredenburg begon zijn lezing
met een even kernachtige als duidelijke
uitspraak: Filmmuziek is geen
concertmuziek, hierbij citerende de
woorden van een der meest begaafde film
componisten welke Frankrijk ooit gehad
heeft, de helaas in Juni 1940 op het slag
veld voor zijn vaderland gevallen Maurice
Jaubert: „Nous ne venons pas au cinéma
pour entendre de la musique. Nous ne lui
demandons pas d'expliquer les images,
mais de leur ajouter une résonance de
nature spécifiquement dissemblable." Deze
pessimistische verklaring heeft de kunste
naar Jaubert zelf ontzenuwd met zijn
voortreffelijke partituren bij de film „14
Juillet", „Carnet de bal" en „Quai des
brumes".
Aan het uitgangspunt, dat het publiek
niet naar de bioscoop gaat om muziek te
horen, valt niet te tornen. Immers de ge
middelde filmmuziek mag niet te opdrin
gerig zijn en nooit een beletsel vormen bij
het volgen van de film. Filmmuziek is een
hulpmiddel, dat in dosering kan variëren
van flitsen onopvallende achtergrondmu
ziek tot een leidraad bij een musical
comedy. Tegenover het citaat van Jaubert
staat een uitspraak van een leerling van
Ravel, Roland Manuel: „Ie róle de la
musique au cinéma est de maintenir Ie
continu au coeur du successif".
Een axioma is en blijft, dat er naar de
concertzaal wordt gegaan om te luiste-
r e n, naar de bioscoop om te k ij k e n.
Men zou er schertsend aan toe kunnen
voegen: bij een concert kijkt men graag
naar de uitvoerenden, bij een film luistert
men meestal zonder het zich bewust te
worden naar de muziek, terwijl het vel
schil is, dat men, wanneer men intens van
een concert geniet, de ogen even sluit,
maar dat men in de bioscoop zelden ie
mand zal vinden, die niet naar het doek
kijkt, om slechts van de muziek te genie
ten!
Gebrek aan tijd noopte de spreker zich
uitsluitend te bepalen tot de muziek ge
componeerd bij documentaire s, niet
bij muziek gemaakt voor speelfilms.
Van belang is de muziek voor de titels,
welke dienen moet als werkelijke inleiding,
als „visitekaart".
Er zijn films, waar een muzikaal motief
binding kan geven, of door zijn terugkeer
een enigszins losse visuele structuur hechter
kan maken, of de spanning vergroten.
Ter verduidelijking liet de heer Vreden
burg een fragment zien uit de film „Wal
vis in zicht", waar het jachtsignaal de
harpoenering der walvissen aankondigt.
Ook het onderbreken van de muziek, het
„op adem komen" van een melodie of van
een rhythme vormt een niet te onder
schatten factor. Het omgekeerde, het plot
seling invallen van de muziek bij een ge
sproken tekst, komt eveneens voor. Dit
vindt men onder meer geïllustreerd in de
documentaire „Henry Mooie", als men de
beeldhouwer in zijn atelier bezig ziet een
paar schetsen te maken voor zijn beelden
en opeens de inspiratie komt, aangekon
digd door enkele tonen muziek.
Max de Haas nam voor zijn documen
taire „Maskerage" de zogenaamde musique
concrete te baat met uitsluiting van het
gesproken commentaar. Vooral in Frank
rijk doet men veel aan dit soort muziek,
dat geen bepaalde melodie vormend, dooi
de „kleurwaarde" der klanken op zichzelf,
aan het beeld een bepaalde gevoelswaarde
geeft. Zo wordt in de film „Leonardo da
Vinci" bij de tekeningen van de Italiaan
eerst gesproken, terwijl vervolgens de lijnen
der composities van bijvoorbeeld paarden
of strijdscènes met deze „concrete muziek"
worden verlevendigd.
Er zijn boeiende Canadese documentai
res, geïnspireerd onder andere op folklore,
bijvoorbeeld op volksliedjes. Een enkele
kunstenaar, zoals Norman McLaren, houdt
er een geheel eigen methode op na en
tekent soms zelf op de geluidsband wat
bij de projectie tot geluid of muziek wordt.
Van veel belang oordeelde de spreker de
samenwerking tussen filmer en componist.
Hoe eerder deze begint, des te groter is
de kans, dat het eindresultaat goed wordt.
Evenals het af te keuren is dat de pro
ducent of de regisseur zich niets aan de
filmmuziek gelegen laat liggen, zo is het
verkeerd wanneer de componist niet „film-
minded" is. Deze moet van het onderwerp
houden, waarvoor hij gevraagd is film
muziek te schrijven. Een helaas al te vaak
geconstateerd feit is, dat men eerst wan
neer de film in het stadium van de werk-
copie verkeert, de componist er bij haalt.
Deze moet dan onder pressie werken, om
dat de hem toegestane tijd meestal veel te
kort is. Wanneer de producent van de
muziek niet méér verlangt dan dat deze
„gaten in de film vult", is het een kwes
tie van toeval of de muziek ook nog een
aesthetische waarde kan vervullen. Een
voorbeeld van een uitstekend samengaan
van beeld, commentaar en muziek is de
onder auspiciën van het Ministerie van
Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen ver
vaardigde kleurenfilm, „Het open venster"
een documentaire over landschapsschilders
als de Van Eycks, Brueghel, Rubens en
anderen. De componist Auric heeft hier
bij ieder nieuw schilderij zijn klankkleur-
palet veranderd.
Van groot belang is bij filmmuziek de
uiteindelijke synthese, ieder detail moet
verzorgd zijn, maar de grote lijn moet
voortdurend in het oog worden gehouden.
Moeilijkheden kunnen onder meer voor
komen bij historische onderwerpen, van
wege de geschiedkundig verantwoorde in
strumenten en bij het probleem of in films,
naar de natuur gemaakt, het geluid rea
listisch of gestyleerd moet zijn. Voorts zijn
er de kwesties of het play-back-systeem
(eerst muziek, daarna film opnemen)
moet worden toegepast, of er stereofonisch
kan worden opgenomen, en of alle artis
tiek geoorloofde experimenten en micro
fooneffecten zijn geprobeerd. Het kunst
zinnige, het technische en het financiële
moeten samengaan, in dienst van het
goede resultaat.
Aan het einde van zijn lezing gaf de
heer Vredenburg als zijn mening te ken
nen, dat men het gemiddelde bioscoop
publiek niet mag onderschatten, wat het
luisteren naar filmmuziek betreft, en dat
de pers ten opzichte van het verschijnsel
„filmmuziek" op een enkele uitzonde
ring na nog te kort schiet. Spreker be
sloot met een citaat van de componist
Arthur Honegger: „11 est a souhaiter que
la participation du musicien dans 1'établis-
sement du film devienne de plus en plus
importante, car Ie musicien n'est pas obli-
gatoirement plus béte que Ie cinéaste et il
est capable de lui apporter des suggestions
que eet impérialiste méprise trop facile-
ment".
De tweede dag van de studieweek werd
besloten in de grote zaal van het Universi-
teitshuis met de vertoning van enkele bij
zondere films, namelijk: „Une nuit sur Ie
mont chauve (Alexeief)", „L'idée" (Ber-
told Bartosch en Frans Masereel; muziek
van Arthur Honegger), „La joie de vivre"
(Gross en Hoppin) en „Circus" van Trnka.
De acteur op het
toneel en op het filmdoek
Dr. R o g e r M a n v e 11, directeur
van de British Film Academy, wist zijn
toehoorders op Donderdagmorgen 29 Sep
tember te boeien door een waarlijk geest
rijke voordracht over het veel bediscus
sieerde onderwerp„A c t e r e n op het
toneel en voor de film" („Acting
for stage and for screen"). Dr. Manvell
is niet alleen een filmcriticus en filmhis
toricus van internationale vermaardheid,
maar hij is bovendien een van die zeld
zame publicisten over de film, die het
filmvak zelf geleerd hebben. Tijdens de
laatste oorlog was hij werkzaam bij de
vermaarde Films Division van het Central
Office of Information, welke zoveel goede
documentaire films vervaardigde om En-
gelands oorlogsinspanning te bevorderen.
In October 1947 werd hij benoemd als
eerste algemeen secretaris van de toen
nieuw opgerichte organisatie van de Britse
filmers, de British Film Academy, waar
van hij thans directeur is. Het Screen
24
