king aanbiedt en wij deze verwerking niet
willen of kunnen weigeren. Aan de andere
kant evenwel veroorlooft zich de pers niet
om in haar meningen erg ver af te wijken
van wat zij meent, dat het publiek van
haar verlangt. Publiek en pers zijn dan op
elkander afgestemd. Een soortgelijke ver
houding is ook aannemelijk voor de relatie
tussen film en publiek. De film is zowel
sociale kracht, die ons stof ter verwerking
aanbiedt, als spiegelbeeld van een sociale
situatie. De samenhang tussen de film van
nu en de sociale situtatie, waarin zij tot
stand komt, is gemakkelijk aan te tonen,
als de tegenwoordige mens wordt gecon
fronteerd met een film van 25 jaar gele
den de projectie van een toekomstige
film is immers niet mogelijk een der
gelijke film staat buiten onze werkelijk
heid, zij laat ons meer toeschouwer zijn en
betrekt ons minder in het gebeuren en dit
niet zozeer, omdat men geen „wide-screen"
kende. Tegenover een oude film slagen wij
er beter in afstand te nemen en het ver
toonde als een object van onderzoek te
zien, dat kan worden afgetast. Men ver-
warre een dergelijke oude film niet met
een moderne verfilming van een vroegere
situatie, bijvoorbeeld over het Parijs van
Zola.
Dat de film in haar actuele gedaante de
omringende sociale situatie weerspiegelt,
vindt erkenning in het bekende werk van
de Groninger socioloog Bouman: „Revo
lutie der eenzamen". Dit weerspiegelen
kunnen we nog weer onderscheiden in
twee wijzen: enerzijds is er de impliciete
weerspiegeling, omdat nu eenmaal de sce
narioschrijver, de filmer, de acteurs en
actrices zich niet kunnen losmaken van
het tijdvak, waarin zij leven. Hun visies,
hun gedragingen in woord en gebaar be
antwoorden aan dit tijdvak. Anderzijds is
er ook de expliciete weerspiegeling: de
film tracht hedendaagse problematiek
zichtbaar en doorzichtig te maken. Dat
laatste doet zij zelfs als zij vroegere situa
ties gaat verbeelden. Het schijnt dat dit
expliciet willen spiegelen van het actuele
gebeuren, de actuele problematiek van het
mensdom, juist in dit tijdsgewricht in de
loop der jaren sterker is geworden. De
mogelijkheden, welke de film bezit om
essentiële elementen naar voren te halen,
om te suggereren, om de toeschouwer
direkt, niet-middellijk te raken, worden
daarbij bekwaam uitgebuit, zozeer, dat zij
de jaloersheid van de socioloog hebben op
gewekt. Zoals Bouman dan ook schrijft:
„De historische uitbeelding, die het drama
van het jongste verleden, het tijdperk van
de wereldoorlogen, tot leven wil wekken,
kan naar mijn mening in velerlei opzicht
een voorbeeld nemen aan het technisch
procédé van de film: schijnwerperlicht op
knooppunten van het gebeuren, het be
wegend camera-oog, de dynamiek van de
wisseling der scènes (met een minimum
aan commentaar) en de symbolische accen
tuering van het detail (de close-up in de
filmische observatie)". Het recht van de
historicus en de socioloog om de film na
te volgen is na het verschijnen van Bou-
man's boek aangevochten, maar het lijkt
in elk geval principieel juist, dat deze
socioloog, die een spiegel wilde leveren
van een tijdperk, volgens zijn ondertitel,
te rade ging èn bij het journaal, de docu
mentaire èn bij de speelfilms. Wie selectief
bioscoopbezoeker is, kan zich in onze tijd
stof laten toevoeren om over de vraagstuk
ken van deze samenleving na te denken.
En wie argeloos een bioscoop binnenstapt
om te ontsnappen aan de wereld der dage
lijkse zorgen, komt meermalen twee uren
later weer naar buiten met nog de tranen
in zijn ogen, omdat hij heeft meegeleefd
met tbc-patiënten of oorlogsinvaliden, zodat
hij zich voorneemt om zich voortaan bij
ontsnappingspogingen zorgvuldig te houden
aan de heren Laurel en Hardy, aan soldaat
Boum of aan Don Camillo, waarvan in elk
geval de laatste hem toch weer niet buiten
de problemen van vandaag zal voeren.
Wat Bouman deed, was brokken film
illustratief gebruiken. Het is natuurlijk
weer geheel iets anders om een weten
schappelijke inhoudsanalyse te maken van
de hedendaagse films en die van het ver
leden. De film zelf, en niet de samenleving,
wordt dan in ons blikveld getrokken. Deze
beschouwing van het fenomeen film, ont
ledend en eventueel kwantitatief, zal ech
ter tevens licht werpen op de samenleving,
waarin juist deze filmproducten konden
ontstaan, zoals elke tijd haar eigen crea
ties heeft in literatuur, muziek, in schilder
kunst en beeldhouwwerk. De film wordt
hierbij op één lijn gesteld met kunst, beter
nog met andere kunstuitingen. Zij is kunst,
omdat zij het resultaat is van een worste
ling om een bepaalde stof in grenzen stel
lende vormen te gieten, daarbij een wer
kelijkheid meer te ver-beelden dan af te
beelden en tevens direct te apelleren aan
de emotionele beleving. Als wij eenmaal de
film erkennen als kunst, kunnen we daar
aan toevoegen, dat zij meer dan literatuur,
meer vooral dan muziek en schilderkunst,
tot ons spreekt. Tot ons, d.w.z. niet tot een
kleine groep van ingewijden, maar tot
velen. De „unio mystica" is bij de film ge
makkelijker te realiseren dan bij welke
andere vorm van kunst ook. Dit is het ge
volg van haar brugpositie tussen kunst en
communicatiemiddel.
Het is moeilijk aan te geven op welke
wijze de tegenwoordige mens op het feno
meen film reageert. In hoeverre dus de
film is, wat wij gemakshalve noemen
sociale kracht. Brengt zij ons tot wijzigin
gen in onze houdingen? Als wij dit, zonder
onderzoek, voor de vuist weg, trachten te
bewijzen, valt ons misschien het rock n
roll-gedoe in. De oppervlakkige beschou
wer is geneigd om hier „zie je nu wel"
te roepen. Het schijnt ons toe, maar ook
dat is een oppervlakkige hypothese die om
bewijs vraagt, dat evenals dat bij de „in
vloed" van show-orkesten als van Lionel
Hampton het geval moet zijn, het publiek
er met het verlangen heen gaat om gek
te doen. Dit wil niet zeggen, dat film of
muziek onze stemming en ons gedrag als
gevolg daarvan niet kunnen beïnvloeden,
maar deze extreme voorbeelden onderstel
len een subjectieve instelling, een begeerte
om beïnvloed te worden, die onafhankelijk
is van deze invloed zelf. Het zal verder
weleens zijn voorgekomen, dat iemand, die
een moorddadige film heeft gezien een
kwartier later iemand overhoop steekt.. De
kans daarop schijnt overigens zo klein te
zijn, dat het blijkbaar om lieden gaat, die
ook zonder film hun slag wel zouden heb
ben geslagen. Als men van een invloed van
de film zou willen spreken, dan vermoedt
men, dat deze indirecter wegen volgt. De
film maakt ons vertrouwd met gedragin
gen, met milieu's, met beelden van steden
en dorpen, met soorten van mensen, die
wij anders niet hadden leren kennen. Daar
bij is overigens weer merkwaardig, dat de
film ook een schijnwereld van stereotype
figuren heeft opgebouwd, die wij in onze
voorstelling zijn gaan belichten. Het type
van de „gangster" is een filmcreatie, waar
aan in de werkelijkheid wellicht zeer ach
tenswaardige burgers beantwoorden, terwijl
de brave lieden uit de film, als wij ze
tegenkomen, zeer wel gangsters kunnen
zijn. Men zij dus op zijn hoede!
Het zal duidelijk zijn, dat men argeloos
sprekende over de betekenis, die de film
voor ons samenleven kan hebben, weten
schappelijk gesproken op grote wijze zon
digt door niet een classificatie van films
te ontwerpen. Films, waarin geschoten
wordt of waarin gangsters voorkomen, zijn
slechts één categorie, en niet eens een erg
belangrijke categorie. Sociologisch is het
daarbij zo, dat ook het publiek geen homo
gene massa is, doch uiteenvalt in soorten
van bioscoopgangers, naar rang en stand,
naar stad en platteland, naar frequentie.
Als er sprake is van een „unio mystica",
dan zou men eigenlijk een correctie moe
ten aanbrengen door van uniones te spre
ken. Elk publiek vraagt om bepaalde films,
die beantwoorden aan zijn behoefte en
waarvan het ook de invloed kan ondergaan.
Het is meermalen zo, dat de psychische
afstand tussen een film en een bepaalld
publiek te groot is, zodat er geen sprake
kan zijn van een verhouding van op elkan
der afgestemd zijn. Een analyse van de
programma's, die „het doen", van de goed
„lopende" films, in buurten, in stad en
land is om die reden nodig om dieper door
te dringen in de betekenis van het feno
meen film.
Wat brengt het publiek nu dan maal
ais gemakkelijke verzamelterm gehanteerd
naar de bioscoop? Deze vraag kan nog
op tweeërlei wijze worden uitgelegd. Aan
welke behoeften beantwoordt de film
Dat is de eerste vraag. En de tweede is:
welke media spelen daarbij een rol: de
trailer, de plaatjes in de hall van de bio
scoop, de filmbladen, de recensies of alleen
de rumor van mond tot mond? En ligt dit
ook weer niet van publiek tot publiek ver
schillend? Verwonderlijk is dikwijls, hoe
snel het publiek heeft geproefd of een
film wat is of niet. „Wat is" namelijk
voor juist dit publiek. Dit publiek schijnt
daarbij zeker van zijn zaak te zijn, tot
verrassing niet zelden van de exploitant.
Klaarblijkelijk is de relatie tussen publiek
en film nog onvoldoende doorvorst. Socio
logisch en psychologisch is dit vraagstuk
belangwekkend, marktanalytisch echter
heeft het ook practische kanten.
Wie zich rekenschap geeft van het wel
zijn der mensen, wie tracht zijn kleine,
bijdrage te leveren tot het scheppen van
een hoger cultuurniveau, dat de mens tot
een waarachtig betere mens stempelt, kan
natuurlijk niet blijven staan bij het passief
aanvaarden van de verhouding tussen film
en publiek. Hij ziet ook een sociaal-paeda-
gogische laak.
„Ik meen," zo besloot Prof. Groenman
zijn rede. „dat ik deze academische film-
week in dit licht mag zien. Zij wordt daar
mede minder sereen „ademisch" en meer
afgestemd op een doel, dat de ontwikke
ling van de gaven van hoofd en hart van
de mensheid belichaamt. Moge deze week
inderdaad een schrede zijn in de richting
van dit doel. Met deze wens zij het mij
vergund de derde academische filmstudie-
week te Utrecht geopend te verklaren."
Een hartelijk applaus onderstreepte deze
toespraak.
Enige sociaal-culturele aspecten
-van de film en het instituut
bioscoop
Een eerste algemene inleiding werd ge
geven door Mr. D. B ij d e n d ij k, Voorzit
ter van de Centrale Commissie voor de Film-
26
