waarbij hij als zijn mening te kennen gaf,
dat een gesloten cassaruimte met een
mogelijkheid tot verwarming ten gerieve
van het publiek de voorkeur verdient bo
ven een open cassahall, die men in de
practijk veelvuldig aantreft.
Deze eerste hall zal liefst zo licht en
vrolijk mogelijk uitgevoerd worden. Men
maakt er ruimte voor fotokasten en
dergelijke, teneinde het publiek te trekken.
Tussen de cassahall en de volgende ruimte
vindt de controle plaats en dan komt men
in de zogenaamde wachthall. Hier zal de
sfeer anders moeten zijn. Er is minder
behoefte aan veel licht, daar deze ruimte
beschouwd moet worden als een overgang
naar de als regel zwak verlichte bioscoop
zaal.
De distributiemogelijkheden vanuit de
wachthall naar de zaal zijn legio en
deze zijn meestal afhankelijk van de
situatie in de bioscoop, dat wil zeggen
van de beschikbare ruimte.
Voor wat het geheel betreft dient de
architect er uiteraard rekening mede te
houden, dat de bioscoopgebouwen ook aan
de buitenzijde zoveel mogelijk aan het
stadsbeeld worden aangepast. De juiste
en volmaakte uitdrukkingsvorm is nog
niet gevonden en het zal ook wel moeilijk
zijn die te vinden zolang de filmpro
gramma's hun bont karakter blijven hou
den. Het behoort tot de taak van directie*
en architecten de standing en waardigheid
van de bioscoop op te voeren tot het peil,
waar deze recht op heeft.
De heer Jansen lichtte zijn lezing ten
slotte nog toe met een aantal lichtbeelden,
onder andere van moderne bioscopen in
binnen- en buitenland.
De eerste dag van de studieweek werd
des avonds in het Studio Theater besloten
met de vertoning van „Luchtbrug Sala-
wati" van Ytzen Brusse, „Paris la nuit"
en „The long arm" (J. Arthur Rank Film
Mij. N.V.; regie: Charles Frend).
De ruimtelijk licitl en de indruk
van werkelijkheid in de niet-
stereoscopische film
Prof. Dr. W. M e t z g e r, hoogleraar
in de psychologie aan de universiteit van
Munster, hield Dinsdagmorgen 25 Sep
tember een boeiend referaat over „D e
ruimtelijkheid en de indruk
van w e r k e 1 ij k h e i d in de n i e t-
stereoscopische fil m".
De ontwikkeling van de film wordt ge
kenmerkt door een groei van een loutere
weergave van bewegende beelden naar het
weergeven van de gebeurtenissen zelf, dat
wil zeggen een interpretatie daarvan. De
film streeft naar de opheffing van de
spanning tussen het verslag van de wer
kelijkheid en de werkelijkheid zelf: de
toeschouwer moet de indruk hebben zelf
aanwezig te zijn.
Een eerste belangrijke schrede in de
ontwikkeling van de film was die van
de stomme film naar de geluidsfilm. Deze
stap ontleende zijn betekenis niet alleen
aan het feit, dat het zichtbare ook hoor
baar werd, maar vooral omdat het de
filmer dwong om een meer natuurlijk
tempo van de beweging te volgen.
Een tweede gewichtige stap was de
overgang van de zwart-wit naar de kleu
renfilm. Hoewel deze ontwikkeling reeds
zeer vroeg in de historie van de film
een aanvang nam, kan men met reden
zeggen, dat de kleurenfilm eerst de
laatste tijd werkelijk geslaagd mag heten.
Een derde schrede was de verovering
van de derde dimensie, de diepte. De
eerste pogingen op dit gebied zijn zo oud
als de film zelf. Men kan wel zeggen,
dat het mogelijke op dit punt reeds is
bereikt, maar dat het in de speelfilm
nog maar weinig wordt toegepast.
Algemeen bekend is het herhaaldelijk ge
propageerde stereoscopische projectie
systeem, waarbij twee filmbanden tege
lijkertijd door polarisatiefilters worden
geprojecteerd, maar de op deze wijze
geprojecteerde films kunnen slechts als
ruimtefilm worden waargenomen door een
bril met polaroïde glazen. Deze bril was
bij het publiek allesbehalve populair en
bleek ten slotte een onoverkomelijke han
dicap te zijn voor de populariteit van de
stereoscopische film. Alle pogingen om
deze bril te vervangen hebben ten slotte
niets van waarde opgeleverd. Zonder bril
len zien alleen degenen, die op één rij
achter elkaar midden in de zaal zitten,
de film stereoscopisch.
Het is echter een algemeen bekend feit,
dat ook het enkele oog in staat is diepte
te zien en men gelooft daarom in de
panoramische film (widescreenfilm) het
raadsel tot oplossing te hebben gebracht;
de dubbele film en de bril werden hier
mede uitgeschakeld. De meningen zijn
nog steeds verdeeld over de vraag of
de panoramische film (cinerama, cine
mascope enz.) wel in staat is ruimtelijke
beelden te geven zoals wij die met onze
ogen om ons heen waarnemen of zoals
deze door stereoscopische middelen in
engere zin tot stand kunnen komen. Als
men de panoramische films oplettend
beziet, zal men ontdekken dat er in
dergelijke films zowel scènes met als
zonder goede ruimtewerking zijn. Men zegt
nu wel, dat deze ruimtewerking eigenlijk
een welgelukte suggestie is, maar de goede
scènes maken af en toe zulk een indruk,
dat zelfs bij degenen, die hun ogen weten
te gebruiken, de twijfel verstomt. Dit
meningsverschil zal wel niet eerder wor
den opgelost voordat men weet waar
door de scènes een goede of een slechte
ruimtewerking hebben. Men weet, dat die
ruimtewerking door bepaalde effecten
ontstaat, die planmatig naar voren ge
bracht kunnen worden. Om deze effecten
zo „indrukwekkend" mogelijk te kunnen
toepassen, dat wil zeggen „om er uit te
halen wat er uit te halen is", moet men
de grondslagen van deze verschijnselen
kennen.
Waarop berust nu de bijzondere werking
van het brede en gebogen scherm?
De verschijnselen, waarop deze berust,
waren voor het grootste deel reeds aan
het einde der twintiger en het begin der
dertiger jaren bekend. Het gaat hier in
feite om twee van elkaar onafhankelijke
grondverschijnselen.
Op de eerste plaats is het enkele oog
(dat wil dus óók zeggen: beide ogen
bij het onbelemmerd waarnemen van iden
tieke beelden zoals bij projectie van twee-
dimensionele -beelden op het witte doek) in
staat het waarnemen van de
lichamelijkheid van de dingen
en van de diepte van de
luimte te bewerkstelligen, en
het is daartoe evenzo oor
spronkelijk in staat als beide
ogen tezamen bij het onbelemmerd
waarnemen van de werkelijke dingen om
ons heen en bij bet door een gepolari
seerde bril zien van echte stereoscopische
films.
Op de tweede plaats is het mogelijk
de toeschouwer door midde)
van zuiver optische indru k-
ken tot medespeler te maken,
hem in de handeling te betrekken en hem
te laten ondervinden dat h ij z e 1 f in
beweging is. Men denke hier bijvoor
beeld aan de cineramafilm over een rit
in een tobogan of in de cockpit van een
duikend vliegtuig.
Opgemerkt moet worden, dat de meest
in het oog springende hulpmiddelen van
de panoramische film: de grote breedte
en het gebogen projectiedoek niet op
de eerste plaats dienen Ier bewerkstelli
ging van r u i m t e 1 ij k e werking, maar
voornamelijk om de toeschouwer in het
filmgebeuren te betrekken door middel van
een zover mogelijk doorgevoerde optische
omsluiting. Over het algemeen dienen zij
niet tot het s c h e p p e n van ruimtelijk
heid, maar op de keper beschouwd
om een tot dusver door het filmische
gebeuren nog niet beroerd ruimtelijk be
reik er in te betrekken. Zij heffen
de grenzen tussen toeschouwersruimte en
speelruimte op, welke volgens traditie door
kader of proscenium min of meer scherp
gescheiden zijn.
Met andere ivoorden: men kan ook bij
de gewone film echte ruimtelijke werking
hebben, maar daar beperkt zij zich binnen
het kader van het doek, terwijl die wer
king bij de panoramische film ook voor
en buiten het doek kan worden waarge
nomen. Dit laatste kan nog worden ver
sterkt door het stereofonische geluid, dat
de toeschouwers als het ware omgeeft.
Om in het filmbeeld ruimtelijkheid te
scheppen heeft men noch een buitenge
woon breed noch een gebogen doek nodig
en evenmin binoculair-stereoscopische mid
delen in engere zin. Vandaar dat wij vaak
op een normaal effen doek zonder ste
reoscopische hulpmiddelen een uitstekende
ruimtewerking kunnen waarnemen, terwijl
wij bij een excessief groot en gebogen
doek soms een onverwacht zwakke, ter
nauwernood aangeduide, ruimtelijkheid
constateren.
Evenals de bijzondere ervaringswerking
van de panoramische film berust op een
combinatie van twee totaal verschillende
en eigen wetten volgende invloeden, heeft
ook de ruimtewerking van de eerstge
noemde van deze grondverschijnselen op
haar beurt weer twee componenten, welke
zonder meer onderscheiden kunnen worden
ofschoon er omstandigheden zijn, waar
onder de ene in de andere overgaat. Vele
tegenstrijdigheden in de huidige uiteen
zetting over het vermogen van het enkele
oog om ruimtelijkheid waar te nemen
vinden haar oorsprong in het feit, dat
wat voor de ene component geldt voor de
andere volstrekt niet behoeft te gelden;
zij kunnen zich zelfs tegengesteld ver
houden. Bij het monoculair ruimtelijke
waarnemen gaat het om:
1. de diepte van de ruimte, de lucht
tussen de dingen, waardoor de ervaring
van de afstand, het duidelijk on
derscheid tussen verwijderd en dichtbij
ontstaat (afstandwerking)
2. de 1 i c h a m e 1 ij k h e i d, de tastbaar
heid, de rondheid, de „plastiek" der
waargenomen dingen, waardoor het
29
