we r kei ij k aanwezige voorwerp
zich van een louter schaduwbeeld, van
een vlakke afbeelding of van een decor
onderscheidt (lichamelijke werking).
Beide componenten kunnen onafhanke
lijk van elkaar variëren: De goede ruim
telijke werking van een beeld of van een
beeldenreeks wordt daarom niet door één
enkele dimensie bepaald, maar door twee,
welke men afzonderlijk kan bestuderen.
Een film kan in dit verband dus in twee
opzichten goed of slecht zijn: zo kan een
opname bijvoorbeeld laten zien
1. dikke, tastbaar ronde voorwerpen, wel
ke evenwel op elkaar schijnen te kleven
en zich niet van elkaar los laten zien:
goede lichamelijke werking bij slechte
afstandwerking;
2. ver achter elkaar gelegen voorwerpen,
met brede luchtlagen er tussen, welke
voorwerpen echter elk op zichzelf de
indruk geven dat zij vlak zijn, als uit
papier gesneden: goede afstandwerking
bij slechte lichamelijke werking.
Dit in aanmerking genomen zijn alle
discussies over de ruimtelijke werking van
bepaalde beeldeigenschappen vruchteloos,
zolang men niet duidelijk aan
geeft of men de lic ham el ij k e
werking of de afstandwerking
op het oog heeft.
Voor de techniek van ruimtelijke film
opnamen is het verder van veel belang,
dat aan beide soorten van dieptewer
king weer twee verschillende groepen
van factoren ten grondslag liggen, na
melijk: ten eerste de verdeling van
wat het oog in het stilstaande beeld op
ieder gegeven ogenblik prikkelt
(technisch gesproken: de kleurenverdeling
op ieder afzonderlijk beeldje van de film-
band) en ten tweede de veranderin
gen van deze verdeling in het t ij d s-
v er loop (de afwijkingen van de elkaar
opvolgende beelden van de filmband).
Bij de foto en het schilderij is men
uitsluitend op de eerste groep van factoren
aangewezen om een ruimtelijk effect te be
reiken, maar de film grijpt daarop slechts
tijdelijk voor een enkel ogenblik terug
in geval van een „stilstaande" scène
en heeft ook de tweede groep te harer
beschikking, namelijk die van de veran
deringen in het tijdsverloop, waaronder
juist de sterkste ruimtelijkheidsfactoren
zijn welke men maar kent. De door deze
teweeggebrachte waarnemingen moeten
zonder beperking en met hetzelfde recht
als driedimensionaal worden beschouwd
als die welke wij met beide ogen waar
nemen bij het zien van werkelijke dingen
of van een stereoscopische film. Het feit,
dat wij in tegenstelling tot het ruimte
lijke waarnemen met beide ogen geen
speciale anatomische inrichtingen kennen,
welke het totstandkomen van het mono-
culair ruimtelijke waarnemen dienen, doet
in het geheel niets af aan de betekenis
van deze bevindingen. Het komt er slechts
op aan wat men ziet, onverschillig
hoe het tot stand is gekomen.
Vervolgens besprak Prof. Metzger uit
voerig de afzonderlijke factoren, welke bij
de afstandwerking en die welke vooral
bij de lichamelijke werking een rol spelen,
welke uiteenzetting hij door middel van
zeer duidelijke proeven onderstreepte.
Daarbij kwam onder meer naar voren
dat bepaalde factoren van beide groepen
zich tegengesteld kunnen verhouden en
elkander als het ware kunnen opheffen,
zoals bijvoorbeeld bij de kleurenfilm het
geval kan zijn. Om sterke lichamelijke
ruimtewerking te bereiken heeft men
scherpe kleurenonderscheidingen nodig,
maar terwijl bepaalde kleurschakeringen
een eigen en zeer indrukwekkende afstand
werking teweegbrengen, wordt de licha
melijke tastbaarheid der dingen door het
streven naar een zo groot mogelijke kleur
verzadiging gestoord en tegengewerkt. Men
kan dus in het algemeen zeggen, dat een
matiging in de veelheid van kleuren de
ruimtelijkheid in de kleurenfilm bevorderd.
Een tweede gevolgtrekking is, dat het
geschilderde decor gedoemd is te verdwij
nen in gevallen waar men bij de film
productie ruimtelijk effect wil bereiken.
Bij benadering zijn er een twaalftal
factoren, welke het ruimtelijk waarnemen
met het enkele oog tot stand kunnen
brengen. Wie deze beheerst en van geval
tot geval in een juiste samenwerking
weet toe te passen, heeft daar kan
geen twijfel meer aan bestaan de
mogelijkheid om een ruimtefilm te creëren,
welke niemand van de beste stereoscopi
sche film kan onderscheiden.
Maar de vrije ruimtefilm is niet, zoals
de stereoscopische film, in hoofdzaak een
kwestie van techniek, maar in eerste
aanleg van talent, van gevoel en uitbeel
dingsvermogen van de regisseur, van
enscenerings- en belichtingskunst en vooral
van een begaafde cameraregie.
Be inhoud van de „western"
en de „showfilm"
Een zeer interessante inleiding werd
's middags gegeven door de heer H. van
Wieringen s o c.p a e d.d r s., over het
thema: „De inhoud van de
„western" en de „showfilm"".
Deze inleiding was in feite een uiteen
zetting van de motieven tot een inhouds
analyse van deze filmgenres en inzonder
heid de overwegingen, welke een rol
spelen bij dit onderzoek.
De film in het algemeen, en de western
en de showfilm in het bijzonder, zijn
typisch gewone verschijnselen in ons
maatschappelijk leefmilieu, waar men zich
bij heeft neergelegd zonder verder te
vragen naar het hoe en het waarom. Men
beschouwt ze als bekende grootheden en
praat er naar hartelust over als dat zo
uitkomt. En inderdaad: men moet toe
geven, dat waarschijnlijk wel iedereen
enige notie heeft van wat een western
of een showfilm is en wel iets omtrent
de typische inhoud van deze filmgenres
zal kunnen zeggen. Ontkend moet echter
worden, dat die kennis ook maar enigs
zins volledig of uitputtend zou zijn. Eerst
in de allerlaatste tijd zien we de neiging
ontstaan tot een meer nauwkeurige defi
niëring van de inhoud van bijvoorbeeld
de western en de showfilm te komen.
In „Le western ou Ie cinéma américain
par excellence" hebben Rieupeyrout en
Bazin de geschiedenis van de western
nagegaan en de ontwikkeling van dit
genre gekenschetst als een proces, dat gaat
van een ridderroman-achtige verheerlijking
van de pionierstijd in de richting van
een steeds meer toegespitste realistische
weergave van historische feiten uit die
periode en van meer artistiek en psycho
logisch raffinement. Rieupeyrout begint er
op te wijzen dat de eerste stukjes film,
zoals „The great train robbery" van
Porter in 1903, wat opzet betreft in
sterke mate samenhingen met de ver
filmde actualiteiten, die het onderwerp
vormden van de eerste schuchtere po
gingen van de toenmalige filmers. Zij
waren bedoeld als een quasi-verslag, de
aanschouwelijke voorstelling van iets dat
echt gebeurd was: de opzet was realistisch.
Eerst later komt de sociale mythevorming
erin aan het woord. De oorsprong van
de western en trouwens van de hele film
ligt ergens in de sfeer van het tegen
woordige actualiteitentheater. De film
heeft van het begin af de pretentie van
echtheid voor zich opgeëist: het vastleggen
van het echte leven.
De sociale mythevorming bestond reeds
in de amerikaanse literatuur en in de
folksong. In het amerikaanse literaire
regionalisme, als genre ongeveer te ver
gelijken met onze streekromans, en niet
minder in het werk van Walt Whitman
en van Thoreau vinden we reeds de
nostalgieke verheerlijking van de natuur
en van het primitieve leven van de pio
niers, die we later in de western terug
vinden. De namen van Mark Twain, Bret
Hart, O'Henry en Zane Grey zijn hier
onverbrekelijk mee verbonden en het is
de atmosfeer van het werk van deze
schrijvers met zijn cowboys, vogelvrijver-
klaarden, goudzoekers en indianen, die de
western in de loop van zijn ontwikkeling
steeds meer is gaan benaderen.
Rieupeyrout heeft op deze wijze de
western gesitueerd in de amerikaanse cul
tuurgeschiedenis van de laatste honderd
jaar en aangetoond, voor zover dat nog
nodig was, dat de western de amerikaanse
film bij uitstek is, inderdaad de „locale
en autochtone specialiteit", samenhangend
met de rest van de cultuur. Opvallend is,
dat Rieupeyrout bij zijn appreciatie van
de inhoud van de western niet verder
gegaan is dan de verwijzing naar de legen-
dariserende folksong en de tot stereoty
pering geneigde westernstory, met name
dat hij de integrerende rol van het land
schap, waartoe het door hem als illustra
tie gebruikte fotomateriaal hem reeds op
het spoor had kunnen brengen, niet heeft
onderkend. Ook een andere wijze van
samenhang van de western met de ameri
kaanse cultuur werd door hem over het
hoofd gezien. Wanneer door hem met
voorbeelden wordt aangetoond, dat de
western in de loop van zijn ontwikkeling
zich bewogen heeft in de richting van
een meer realistische en artistiek en psy
chologisch verantwoorde weergave van de
min of meer geijkte westernthematiek,
wordt door hem niet de gedachte geop
perd, dat dit samen heeft gehangen met
de meer ephemere veranderingen in de
smaak van het amerikaanse bioscooppu
bliek, waardoor sommige bepaald geaarde
films in de mode komen en andere er
uit verdwijnen. Kenmerkend is daarbij,
dat aan de fundamentele thematiek van
de western, zoals die gegeven is in de
bepaalde historische perioden, waarin het
verhaal geacht wordt te spelen en in de
bepaalde mensentypen en de bepaalde ge
dragingen, die er in voorkomen, nooit
behoefde te worden getornd. Slechts de
uitvoering en inkleding bleken aan smaak-
wisseling bij het publiek onderhevig en
in deze uiterlijkheden heeft de evolutie
van de western dan ook hoofdzakelijk
plaats gevonden. De reputatie van de
oorlogszuchtige indianen werd herzien, de
rechtvaardigheid van lynchpartijen op van
banditisme beschuldigden in bepaalde ge-
SO
