vallen in twijfel getrokken, de razende
achtervolging, de virtuoze schietpartij en
het onbewogen landschap bleven. Zeer
zeker heeft de ontwikkeling van de
werstern een richting gekozen van groter
historische en psychologische waarachtig
heid.
Samenvattend kunnen we zeggen ook
een later artikel van Bazin over „L'évolu-
tion du western" in de „Cahiers du Ciné
ma" van December 1955, waarin hij het
na-oorlogse verschijnsel van de super
western aan een beschouwing onderwerpt,
verandert daaraan weinig dat Rieu-
peyrout en Bazin de western cultuur
historisch juist hebben gesitueerd, maar
dat zij aan een cultuursociologi-
s c h e bewerking van hun materiaal niet
of onvoldoende toegekomen zijn. Een be
antwoording van de vraag, waarom dit
genre zozeer bij het publiek is blijven
aanslaan, ontbreekt en inzoverre is de
inhoud van de western ongekarakteriseerd
gebleven. Het markante is namelijk, gelijk
men weet, dat dit genre wat populariteit
betreft, de begrenzingen van het ameri-
kaanse publiek steeds verre heeft over
schreden en over de gehele wereld op
een enthousiaste toeschouwersmenigte
heeft kunnen rekenen.
Even als bij de western bestaat er
bij de showfilm nagenoeg geen gespe
cialiseerde literatuur: de inhoud van het
genre wordt klaarblijkelijk bekend ver
ondersteld. Zelfs een historische studie,
zoals die van Rieupeyrout en Bazin ont
breekt. Evenwel wordt in een knap en
lucide artikel van Jean Domarchi in de
„Cahiers du Cinéma" van December 1955
in grote lijnen een kader gegeven, waar
binnen, wanneer wij daarop de nodige aan
vullingen geven, een behandeling van de
ontwikkeling van de showfilm zou kunnen
worden gevat. Hierop parafraserend zou
een dergelijke aanpak misschien kunnen
aangeven, dat de Duitse operette op een
of andere wijze waarschijnlijk voor de
amerikaanse musical show model heeft
gestaan. Vervolgens zou kunnen worden
opgemerkt, dat het probleem van de film
in het algemeen, maar zeker van de show
film, onder andere geweest is: het vinden
van een zinvolle verbindingsmogelijkheid
tussen film en muziek en dat de showfilm
in het ontdekken van de dans als trait
d'union tussen film en muziek een we
zenlijk filmisch artistieke oplossing voor
dit probleem gevonden heeft. Wat de
evolutie van het genre betreft zou kunnen
worden verklaard, dat de showfilm oor
spronkelijk meer muziekfilm, backstage
show en verfilmde revue was dan het
uitgebalanceerde eigen genre, zoals dat
uit de ontwikkeling te voorschijn is ge
komen, met andere woorden dat er in
grote lijnen een ontwikkeling plaats vond
van het verfilmde twee- of driedimensio
nale toneelrevuentimmer en van de met
troepen showgirls en showboys aangeklede
en geïllustreerde operette-achtige aria naar
een typisch filmische vorm met eigen in
trinsieke waarden, zowel picturaal als
choreografisch. Naar aanleiding en ter
adstructie hiervan zou dan kunnen wor
den gewezen op het feit, dat Fred Astaire
of in ieder geval de choreograaf die achter
hem verborgen bleef, de eerste is geweest,
die met zijn stijl de meer-dimensionale
ruimte van het witte doek filmologisch
volkomen uitbuitte en die de dans tot
wezenlijke basis en rechtvaardiging van
de showfilm maakte. In feite is in een
showfilm als „Top Hat", waarin hij met
Ginger Rogers optrad, het verhaal waar
het om gaat vertaald in de mimiek en de
bewegingen van de dans, anders gezegd:
het is een ballet, waarvan de actes door
een summier verklarend verhaal worden
verbonden. Voorts zou er op moeten wor
den gewezen, dat het uiteindelijk Gene
Kelly is geweest, die de picturale moge
lijkheden van het genre heeft begrepen:
men denke aan zijn evocatie van de stijl
periode van het impressionisme in „An
American in Paris" en aan de oproeping
van de gay twenties in „Singing in the
rain".
Tot zover de bestaande literatuur en
de literatuur, die in dezelfde geest nog
zou kunnen worden geschreven. Het is
duidelijk, dat men, wanneer men over de
inhoud van de western en de showfilm
»il spreken, niet volstaan kan met het
plaatsen van die inhoud in een cultuur
historische of kunstgeschiedkundige con
text, hoe belangwekkend deze bezigheid
op zichzelf ook ongetwijfeld is. De inhoud
zélf blijft onbesproken, ongeanalyseerd en
dus ongekend: de inhoud wordt gekwalifi
ceerd, maar niet in zijn samenstellende
delen ontleed.
De moderne filmwetenschap nu wil met
nadruk die filminhoud op zichzelf bekij
ken, zowel door er de objectieve bestand
delen van vast te stellen als door de con
crete functies na te gaan, die die inhoud
maatschappelijk en feitelijk voor de toe
schouwer vervult. Wanneer met andere
woorden Bazin ten aanzien van de inhoud
van de western opmerkt, dat die meestal
geweven is rond de rehabilitatie in de
ogen van het publiek van de cowboy,
wiens reputatie niet geheel vlekkeloos is,
dan dient nog wetenschappelijk te worden
nagegaan of een groot deel van het pu
bliek werkelijk de behoefte heeft om dit
bewust te zien of onbewust te beleven
en waarom men dit wil zien en beleven.
Eerst dan is de inhoud werkelijk gede
finieerd. Er is vastgesteld: dit behoort
tot de inhoud, omdat het die en die functie
vervult, of anders gezegd, er is vastgesteld
dit behoort tot de inhoud, het vervult
die en die functie en deze functie is
een essentiële functie, dus is het geen
toeval, dat dit in de inhoud voorkomt.
Wanneer wij ons namelijk op het stand
punt stellen van de modern wetenschap
pelijke inzichten ten aanzien van de in
houdsanalyse van boeken, artikelen, radio
uitzendingen of films dat maakt geen
verschil dan dienen we ons te reali
seren, dat de inhoud van een film, zoals
tenslotte de inhoud van iedere mededeling,
vanuit drieërlei gezichtspunt moet worden
bekeken om hem te leren kennen:
1. natuurlijk van de objectief waar
neembare feiten uit: we vragen ons hierbij
af wat er a prima vista en concreet van
het witte doek af zich aan ons meedeelt;
2. van de bedoelingen van de filmmaker
uit: we vragen ons af of er impliciet of
expliciet bepaalde bedoelingen van de
filmmaker in de filminhoud waarneembaar
zijn
3. van de interpretaties en de appre
ciaties van de toeschouwer uit: hierbij
vragen we ons af „Wat doet dit de toe
schouwer, bewust of onbewust? Welke
betekenis hecht hij er persoonlijk of col
lectief aan? Wat ziet hij erin en waarom
ziet hij dit zo?"
Door deze fenomenologische
werkwijze, die dus de filminhoud op zijn
daadwerkelijke pragmatische waarden wil
toetsen, wordt de filmwetenschap mede
genoopt om het specifiek f i 1 m o 1 o g i-
s c h e aspect van de inhoud in zijn be
schouwingen te betrekken, met andere
woorden de beantwoording van de vraag:
waarom het gebruik van de filmtaal op
een bepaalde wijze een bepaald effect op
de toeschouwer sorteert en uiteindelijk ook
de beantwoording van de vraag: hoe moet
ik de filmtaal bezigen om dit of dat op
de toeschouwer uit te werken? Dit is van
groot belang, want het is duidelijk dat
ook de filmtechnische „kunstgrepen" een
zeer wezenlijk bestanddeel van de film
inhoud vormen.
Wanneer we over de inhoud van de
western en de showfilm willen spreken
in deze exacte betekenis, dan moeten wij
vaststellen dat we daarover nog maar zeer
weinig weten. Over de objectieve feiten
beschikken we. We kunnen naar de film
kijken en vaststellen wat de mensen, die
er in voorkomen zijn, waar ze zijn en
hoe ze zijn. Hoewel de ene waarnemer
misschien in overeenstemming met zijn
voorkeuren bepaalde dingen meer zal accen
tueren dan anderen, is het uiteraard moge
lijk om tot een algemeen geaccepteerd glo
baal oordeel daarover te komen. Om een
ogenblik tot de traditionele thematiek van
de western terug te keren: men zal het er
licht over eens kunnen worden, dat die
enerzijds steeds put uit de historische
perioden, waarin het verhaal geacht wordt
zich af te spelen, anderzijds in de be
paalde mensentypen en hun gedragingen,
die markant zijn voor die perioden. Men
kan dan in dit verband wijzen op de tijd
van de eerste kolonisatie, waarin Rieu
peyrout wat hij noemt de pré-western
situeert, de tijd van de goudzoekers, de
tijd van de eerste settlers in de prairie
en van de andere pioniers; de tijd van
de aanleg en organisatie van de grote
transcontinentale verbindingen: de post
koetsen van Wells Fargo, de Pony-express,
de spoorweg en de telegraaf, de tijd van
de grote veetransporten door het nog
goeddeels ongeëxploreerde en ongebaande
terrein, de tijd van de vrijheidsoorlog, de
burgeroorlog en van de indianenoorlogen.
En voor wat de typen betreft, die markant
zijn kan men wijzen op de gelukzoeker,
de lassovirtuoos, de scherpschutter ver
enigd in de persoon van de cowboy, de
vrouwenjager meestal een lafaard en een
valsspeler, de bankier, de eigenaar van
de saloon, de elegante speler die kennelijk
door misdaad aan zijn geld is gekomen, de
farmer, de sheriff, de goudzoeker, de
prostituee, en niet te vergeten, de india
nen. Geen van dezen voor het burgerlijk
oordeel met een smetteloos verleden, maar
de western heeft voor hen een heldenrol
in petto voor zover het doortastende lieden
zijn en geen lafaards, die voor geen enkel
belang zijn te porren. De basis van de
westernthematiek is eigenlijk gelegen in
de reïnventarisatie van moraal en ethiek
zoals die na de revolutionnaire trek naar
het western heeft plaatsgevonden.
Voor wat de thematiek van de showfilm
betreft kunnen we wijzen op het bestaan
van zekere analogieën. Hoewel sommigen
misschien het accent anders zullen leggen
dan anderen, zullen we het uiteindelijk
eens worden over het feit, dat de traditio
nele thematiek enerzijds weer put uit be-
Sl
