paalde perioden, waarin het bijvoorbeeld
de amerikaanse show-business voor de wind
ging of waarin die met tegenslagen had
te kampen, en anderszijds geweven is rond
bepaalde historische of verzonnen mar
kante figuren, die na een lange weg en
met veel moeite uiteindelijk de ladder
van het publieke succes beklimmen, de
alleen maar commercieel ingestelde thea
terdirecteuren en financiers, de familie
leden, die met lede ogen hun veelbelo
vende zoon of dochter de richting van
de kunst met een kleine „k" zien inslaan,
maar welke zoon of dochter tenslotte in
de ogen van het bioscooppubliek gereha
biliteerd wordt; het was geen eigenzinnige
warhoofd die misdadig met zijn talenten
omsprong, maar een heroïeke doorzetter,
die het uiteindelijk bij het rechte eind
bleek te hebben. De heldenrol is weer
weggelegd voor de doorzetter. Hierover
zal geen twijfel bestaan.
Maar: Wat is in dit alles nu bijkomstig
en wat is essentieel? Hierover kunnen
we als gezegd voorlopig nog slechts spe
culeren. Natuurlijk kunnen we bepaalde
veronderstellingen maken. Uiteindelijk
echter zal nauwkeurig onderzoek hierop
het antwoord moeten geven, door pre
cieze fenomenologische inhoudsbepalmg
van een groot aantal films en door een
grondig onderzoek naar de behoeften en
de reacties van bet bioscooppubliek.
Maar al kunnen we bepaalde veronder
stellingen opperen bijvoorbeeld over een
mogelijke samenhang van deze filmgenres
met de traditionele structuur van het ver
haal, over de rol van het landschap m
de western of van de theatersfeer m de
showfilms enz. enz., we weten tenslote met
welke vermoedens juist zijn, hoe aanne
melijk sommige er van misschien ook
klinken. In het huidige filmwetenschap-
pelijke stadium zijn het alles vragen
waarmee we geconfronteerd worden, vra
gen waarop naar wij hopen - - de
analyse van de filminhoud ons op den
duur een, althans gedeeltelijk, antwoord
zal geven.
Deze tweede studiedag werd besloten
met een door de Utrechtse Studenten Film
Liga in het Universiteitshuis georgani
seerde avond. De heer J...Roelands hield
een voordracht over de betekenis van het
werk der filmliga's, geïllustreerd door tal
van filmfragmenten.
Bewuste en onbewuste factoren
in liet bioscoopbezoek
De heer G i 1 b e r t C o h e n-S a t, di
recteur van het „Institut de filmologie"
van de universiteit van Parijs, redacteur
van de „Revue internationale de filmolo
gie" en een van de grondleggers van de
filmwetenschap in Frankrijk, sprak op
Woensdagmorgen, 26 September, over het
onderwerp„Bewuste en onbe
wuste factoren in het bioscoop-
b e z o e k".
Van de 13 milliard bioscoopgangers, die
over de gehele wereld per jaar naar de
film gaan kijken is er slechts een zeer
gering aantal, dat tot de „filmbewusten"
gerekend mag worden. Telt men de be
zoekers van filmclubs en liga's mee, dan
krijgt men de niet-georganiseerden
hierbij gerekend een aantal van 250
millioen bioscoopbezoekers. Over blijft een
massa van 12.750 millioen „onbewusten".
Beide groepen, de „bewusten" en de
„onbewusten" ondergaan de film op een
wijze, waarin zowel bewuste als onbe
wuste factoren aanwezig zijn. Wanneer
men bedenkt, dat in een enkele film
meestal zeshonderd tot achthonderd afzon
derlijke „opnamen" of „shots" voorkomen,
en dat bij iedere beeldwisseling alles
verandert op het doek, zowel naar aard
als naar inhoud, dan is bet te begrijpen,
dat ieder afzonderlijk beeld, in zijn korte
duur van ongeveer vijftien seconden, vol
doende psychologische en physiologische
reacties in het brein der mensen opwekt.
Deze reacties kunnen zeer gevarieerd zijn,
geen twee reacties zijn tot in ieder onder
deel hetzelfde, doch iets gemeenschap
pelijks is er in alle. Cohen-Séat maakt
onderscheid tussen „Ie fait filmique" en
„Ie fait cinématographique".
Tegenover de objectieve filminhoud zijn
er bij de toeschouwers te onderscheiden:
de identificatie van de filmbeleving met
het eigen ik, het gebeuren op het doek
wordt door de toeschouwer beschouwd als
iets wat hij zelf mee ondergaat (de spreker
noemt dit „Bovarysme"). Dan heeft men
de projectie, waarbij de toeschouwer in
het filmverhaal de eigen problemen her
kent en daaruit voor zich zelf toepassingen
maakt. De eerste houding, de identificatie,
is gelijk aan slaapwandelen. Soms treden
identificatie en projectie beide op.
Deze beide houdingen zijn niet mogelijk
bij abstracte of gestileerde verschijnselen.
Daarom laat de film zich niet met andere
kunstvormen vergelijken. De roman
aldus de spreker abstraheert, het toneel
stileert, maar de film werkt met voor
stellingen, die overeenkomen met een
werkelijkheid. Men kan de film het tegen
deel van een taal noemen, omdat elk woord
uit de taal verschillende objecten kan
oproepen, terwijl in de film de objecten
uitgangspunt zijn en zich tot een ..Gestalt
groeperen.
Men wordt geconfronteerd met het feit,
dat de toeschouwer van de film in snelle
opvolging bijvoorbeeld zowel het exterieur
als het interieur van een huis kan zien,
en dat hij zich buiten en binnen het
huis kan wanen, zonder dat zijn organen
van motorische perceptie hem daarover
hebben ingelicht. Het menselijk organisme
is aldus Cohen-Séat niet gemaakt
voor dit soort gymnastiek, waarbij om de
tien of vijftien seconden onze gehele acco-
modatie moet veranderen. Zal er door de
film iets in de mens veranderen? Wij
hebben het nog nooit eerder meegemaakt,
dat milliarden opgenomen zijn in psy
chische belevingen als die welke de film
ons geeft en veronderstelt. Het antwoord
zullen wij wel moeten zoeken in het „on
bewuste", maar dit zal nog veel naspo-
ringen vergen.
Tenslotte deed spieker een experiment
met vier studenten, die van drie korte
filmpjes met zeer eenvoudige inhoud
moesten vertellen, wie de mensen er in
waren, wat zij deden, en wat zij in de
toekomst vermoedelijk zouden gaan doen.
Het eerste filmpje gaf een driehoeksver
houding tussen jonge mensen, twee meisjes
en een jongen. Het tweede toonde de
jaloezie van een schoonmoeder tegenover
haar schoondochter, die waar het een
kleinkind als baby betrof, de derde liet
binding van een moeder aan haar ver
wende zoon zien.
De veelsoortigheid van de antwoorden
zou de psychologen voldoende stof tot
onderzoek kunnen geven. Het was jammer,
dat het niet mogelijk was, kleine varianten
op deze filmpjes te tonen, waarbij, naai
de spreker zeide, het kan voorkomen, dat
door verlenging van een opname met één
halve seconde, bijvoorbeeld een binnen
komende vrouw niet meer als „moeder",
rnaar als „geliefde" wordt geïnterpreteerd.
De filmcritiek als factor Tan
maatschappelijk geweten
De filmcriticus A. van Domburg,
hield des middags een puntig geformu
leerde voordracht over „De filmer i-
tiek als factor van maatschap-
pel ij k geweten.
Toen de Franse toneelspeelster Sarah
Bernhardt op een goede, maar voor haar
kwade, dag na een afbrekende critiek in
een dagblad de gedenkwaardige woorden
sprak: „La critique c'est un monsieur",
heeft zij een uitspraak gedaan, die vol
komen juist was, maar die zij niet had
bedoeld. Zij had niet bedoeld te zeggen,
dat Ie critique (de criticus) een heer
was, veeleer het tegendeel. Zij kon niet
bedoeld hebben, dat een criticus een
meneer behoort te zijn en dat sommige
critici geen heer genoemd kunnen wor
den, want dan zou zij een algemeen be
kende waarheid hebben geformuleerd, die
geen formulering behoeft en die er ook
weinig op aan komt. Zij bedoelde te zeg
gen, dat de critiek en met name de op
haar geleverde afbrekende critiek slechts
de mening was van één man, die zij
dan wel „un monsieur" geliefde te noe
men. Zij sprak, als gezegd, de waarheid,
maar zij vergat er bij te bedenken, dat
die waarheid geenszins verwerpelijk en
alleszins aanvaardbaar moest worden ge
noemd. De critiek is de mening van één
man, niet de mening van een gezelschap
en allerminst de mening van het publiek.
Men heeft, behalve in dictatuurstaten,
waar hersenlozen menen te mogen den
ken uit naam van alle anderen, nooit
een dichter verweten, dat hij zijn per
soonlijke gemoedservaringen in zijn per
soonlijke terminologie vorm gaf, zelfs niet,
wanneer hij door onverstaanbaar te zijn
zijn eigen graf groef. Welk motief kan
er bestaan om dat verwijt wèl te richten
tot de criticus? De criticus heeft op
precies dezelfde motieven recht van spre
ken, wanneer hij zijn geheel eigen mening
zegt over wat de kunstenaar naar zijn
al even eigen overtuiging meende te moe
ten openbaren. Van Goethe is het bekend,
dat hij vele van zijn beste verzen zwakjes
vond en vele van zijn zwakke verheven.
Dit spreekt boekdelen, als men bovendien
bedenkt, dat die wonderlijke gewoonte
afkomstig was van de man, die tot de
kunstenaars met opgeheven vinger ge
zegd heeft: „Bilde Kiinstler, rede nicht".
Hetgeen weer niet betekent, dat Goethe
niet het recht had, als criticus op te
treden, zolang hij maar niet zijn eigen
werk als object koos.
De critiek is een vak, zoals het arti
stieke scheppen een vak is, een ambacht,
een werkzaamheid, die studie vraagt en
32
