verenigingen zijn, die de algemene belangen
behartigen van leden die auteursrechten
exploiteren, in beide gevallen ligt de
exploitatie van de auteurs
rechten als zodanig in een
zuiver economisch vlak welke
ideële doelstellingen men daarbij overigens
ook moge volgen aangezien dit rerht
naar zijn aard een roerende zaak en een
exclusief recht is.
Nu is men zich ook in de kringen van de
samenstellers van het rapport van deze
noodzakelijke commerciële basis wel be
wust en weet men, dat zij ten grond
slag ligt aan alle sectoren van het
geen men sociografisch als „het cultu
rele bedrijf' aanduidt, bijvoorbeeld aan
het uitgeven en verhandelen van boeken.
Maar men geeft zich daar zelden reken
schap van en het is speciaal met betrek
king tot de film, die in veel sterkere mate
dan het boek industrieel in haar uitrusting
is om te kunnen functionneren heeft
zij immers de moderne producten van
werktuigkunde, scheikunde en electricitett
alsmede een naar verhouding grote groep
werkers van hoofd en hand nodig dat
men in woord en geschrift een zodanig
accent legt op het woord „commercieel",
dat het het stempel krijgt van minder
waardigheid ten opzichte van „niet-com-
merciëel" er. men er a priori van uit
schijnt te gaan, dat economische en cul
turele belangen krachtens hun aard voort
durend met elkaar in botsing moeten zijn.
Als werkvoorbeeld hadden de rappor
teurs de beschikking over onderscheiden
uitstekende rapporten, welke het laatste
decennium over het filmbedrijf in ver
schillende landen zijn verschenen, hetzij in
opdracht van de overheid, hetzij in op
dracht van de Unesco of van algemeen
bijzonder gewaardeerde wetenschappelijke
instellingen als bijvoorbeeld P.E.P. (Poli-
tical and Economie Planning) in Enge
land, welke rapporten zich evenwel niet
beperken tot een enkel aspect van het
filmwezen of van het filmbedrijf en boven
dien meestal nog een voor een juiste
beoordeling onmisbare vergelijkende
studie maken van de ontwikkeling van het
filmwezen elders. 1)
Inderdaad worden door de samenstellers
van „Actieve filmpolitiek" enkele van deze
rapporten aangehaald, zoals bijvoorbeeld
het door P.E.P. ten behoeve van The Arts
Inquiry in 1947 gepubliceerde „F a c t u a 1
Film"2) en vooral het in 1950 uitgegeven
Unesco-rapport „The Film I n d u s t r y
in Six European Countries"3),
maar een deskundige en goed georiënteer
de lezer moet al spoedig tot zijn teleur
stelling constateren, dat „Actieve film
politiek" verschillende met de in deze en
andere rapporten vermelde feiten in strijd
zijnde supposities bevat of soms feiten
onjuist weergeeft, kortom, zich zo vaak i n
het feitenmateriaal vergist, dat
hij al spoedig tot de conclusie moet komen,
dat de samenstellers óf genoemde en nieu
were rapporten niet voldoende bestudeerd
hebben óf hun documentatie al te gebrek
kig is geweest en zij deze nieuwere en
nieuwste rapporten niet kennen.
By zijn verschyning reeds
verouderd
Niet zonder verbazing leest men in het
voorwoord van het rapport, dat een analyse
van het bioscooppubliek en zijn voorkeuren
achterwege moest blijven „vanwege de
schaarste van gegevens" over dit vraagstuk
2
en men vraagt zich onmiddellijk af of de
resultaten van het baanbrekende werk, dat
door het Centraal Bureau voor de Statis
tiek al sedert 1953 wordt verricht door zijn
onderzoek naar feitenmateriaal inzake de
cu Itureleensocialebetekenis
der huidige v r ij e-t ij d s b e s t e-
ding in Nederland, inzonderheid
ook met betrekking tot het bioscoopbezoek,
aan Curatoren en commissie niet bekend
zijn. Zijn beide colleges er zich dan niet
van bewust, dat het in Juni 1957 versche
nen derde deel 4van deze reeks publica
ties, zonder te pretenderen een uitputtende
studie te zijn mede dank zij het feit.
dat de Nederlandsche Bioscoop-Bond ten be
hoeve van het onderzoek de nodige fondsen
en een schat van feitenmateriaal ter be
schikking stelde een zodanige overvloed
van statistisch waarneembare en feitelijke
bevindingen over het bioscoopbezoek in Ne
derland geeft, dat het in wezen d e m e e s t
uitvoerige analyse van het
bioscooppubliek is welke tot
dusver in enig land werd ge
publiceerd? Duidelijk wordt aange
toond hoe de betekenis van film en bio
scoop voor verschillende groeperingen bin
nen het Nederlandse volk uiteenloopt naar
gezichtspunten als leeftijd, godsdienst,
sociale positie en dergelijke, welke soorten
films door de verschillende groepen wor
den gefrequenteerd, hoe de samenstelling
van het publiek van verschillende film
genres is, welke differentiëring men van
het bioscoopbezoek in de steden aantreft,
in welke mate de bioscopen in de steden,
op het platteland bij de verschillende film
genres bezet zijn, hoe de verspreiding van
bepaalde filmgenres over het land ligt,
wat er feitelijk waar is van de bewering,
dat „de massa" en vooral de „aan de
film verslaafde" grotestadsarbeider een
vaste bioscoop frequenteert onverschillig
wat daar geboden wordt enz. enz.
Er zijn nog andere punten, die bevesti
gen, dat het rapport bij zijn verschijnen
niet meer als up to date kan worden
beschouwd. Zo blijken de samenstellers bij
de bespreking van de Nederlandsche Bio
scoop-Bond, die zij de lof toezwaaien „een
model-organisatie" te zijn en die zij met
veel waardering tegemoet treden, bijvoor
beeld niet te weten, dat de filmproducen
ten speelfilmproducenten zo goed als
makers van documentaires, instructie-
films, wetenschappelijke films, voorlich
tingsfilms, teken- en poppenfilms, jour-
naalfilms enz. kortom alle Nederlandse
filmers van naam in de Bond zijn
georganiseerd en daar a\ sedert zes jaar
een eigen bedrijfsafdeling vormen. Overi
gens is dat een merkwaardige omissie als
men zich realiseert, dat het hier veelal
filmers betreft, wier activiteit zich in de
zin van het rapport in hoofdzaak beweegt
op het „niet-commerciële" terrein, maar
die zich niettemin in het „commerciële"
bedrijfsbestel en deszelfs organisatie best
thuis voelen. Komt dit misschien juist, om
dat zij daar hun belangen het best behar
tigd weten?
Evenmin weet het rapport iets te vertel
len van de in 1956 opgerichte Stichting
Productiefonds voor Nederlandse Films,
waarin overheid en bedrijf een gemeen
schappelijke poging ondernemen om een
continue productie te stimuleren. Dank zij
dit pogen, dat nu reeds de belangstelling
van het buitenland heeft gewekt, zijn er in
twee jaar tijds vier speelfilms vervaardigd
en bevinden er zich een zestal in produc
tie of in directe voorbereiding, waarvan de
resultaten in de eerstkomende maanden
met grote belangstelling tegemoet worden
gezien.
Verwarrende terminologie
Het is kenmerkend voor „Actieve film
politiek", dat het op weinig wetenschap
pelijke wijze te werk gaat in de hantering
van zijn terminologie, dat wil zeggen, dat
het werkt met termen die weliswaar be
kend in de oren klinken, maar voor velen
in wezen toch een vage begripsinhoud
hebben of voor sterk verschillende inter
pretatie vatbaar zijn, termen, die dus een
nadere begripsbepaling eisen als men pre
cies wil weten wat de rapporteurs willen
zeggen. Als men zulke stellingen poneert
en zulke verstrekkende conclusies trekt,
dan dient men tenminste te weten welke
begripsinhoud in de zin van dit
rapport precies moet worden gegeven
aan algemene vage termen als ..cultureel'",
„commercieel", ,,niet-commerciëel", in casu
„het culturele filmwezen", „het niet-com
merciële filmwezen", „het niet-commtroiële
filmgebruik" enz. enz., die door de rap
porteurs niet nader worden gedefinieerd.
Wat bijvoorbeeld zijn „culturele films"?
Weet men dan niet. dat er velen in den
lande zijn. die deze term vereenzelvigen
met het Duitse begrip „Kulturfilm"En
wat bedoelen rapporteurs eigenlijk precies
met de „culturele kant van de film",
waarmede voortdurend geschermd wordt?
Volgens de inleiding zou men er onder
kunnen verstaan ..de film als positieve
eultuurkracht" (pag. 6), maar dat mag men
zonder meer niet vereenzelvigen met wat
iets verder „de positieve mogelijkheden
van de film" worden genoemd (pag. 7).
Naar het rapport vaststelt blijken deze
laatste immers „in de eerste plaats uit het
feit, dat de film getoond heeft een zevende
kunst te kunnen zijn" en voorts omdat
„de film een belangrijke informatieve-,
onderwijs-, instructie-, in het algemeen op
voedingswaarde kan hebben", in welk ver
band de samenstellers de Britse term
„factual film" introduceren als „een ver
zamelnaam voor documentaire-, instructie-,
onderwijs-, wetenschappelijke en andere
soorten films, die geen fictie willen geven,
doch een stuk werkelijkheid willen behan
delen". Hier worden dus in één adem twee
ongelijksoortige begrippen naar voren ge
bracht, want in het eerste geval is de film
als „kunst" steeds een bijdrage tot de cul
tuur, terwijl het in het tweede geval gaat om
het gebruik van de film als middel
tot informatie, instructie, onderricht enz.,
waarbij de aldus gebezigde film sui generis
nog geen bijdrage tot de filmkunst en
dus tot de cultuur behoeft te zijn en het
volgens de critici vaak even weinig of even
veel is als de gemiddelde speelfilm, die
in de bioscopen wordt vertoond.
Dat weten de samenstellers van het rap
port ook zeer goed en zij stellen daarom:
„Speel- of documentaire film, beide kun
nen in cultureel opzicht positief zijn; elk
heeft zijn eigen waarde die moeilijk met
die van een ander kan worden vergeleken"
(pag. 9), maar zij willen de lezer er des
ondanks toch bij voorbaat van doordringen
zij zeggen het wel nergens letterlijk
maar zinspelen er voortdurend op dat
men „de culturele kant" in hoofdzaak
moet zoeken in, zo niet vereenzelvigen met
de film, die „buiten de bioscoop" (non-
theatrical) vertoond wordt. En aangezien
het terrein buiten de bioscoop al weer
