Progressieve ontwikkeling
Magere inleidingen
men opmerken dat zij de film nog steeds als een gevaar
beleven. De maatschappij is voorts in principe nog sexueel
vijandig ingesteld.
De vermaaksindustrie steunt in het algemeen op deze
strevingen het behoud van de status quo en de gezindheid
tegen sexualiteit stimuleert ze en geeft er een surrogaat
bevrediging voor.
Het streven naar censuur, dat volgens dr Van Emde Boas
nog steeds groeiende is, houdt nauw verband met het ver
langen tot behoud van de status quo. Bij die censuur gaat
men van een aantal ficties uit. Wanneer de staat de film
censuur hanteert om een zekere mate van erotiek in de film
tegen te gaan dan ziet zij over het hoofd, dat ons hele
leven een lange aaneenschakeling van erotisering is. Boven
dien kan men zich afvragen of de film gevaarlijker is dan
de rest van de levende werkelijkheid en of de mens daar
tegen moet worden beschermd. Is het niet veel beter om
de erotiek ook in de film realistisch te brengen? Kan men
niet op deze wijze een training tegen gevaren bewerk
stelligen? Waarom en waartegen moet de censuur eigenlijk
een bescherming vormen?
De censuur vindt zijn tegenhanger in de autocensuur van
de makers, die bij het vervaardigen van een film reeds
bij voorbaat rekening met de censuur houden. Naast deze
bewuste autocensuur treedt echter ook een onbewuste vorm
op. Ook de filmmakers zijn namelijk geconditioneerd tegen
over de problemen van de erotiek en dat heeft zijn weerslag
op hun werk.
Zelfs progressieve scheppers van quasi-progressieve films
brengen de erotiek op een behoudende wijze. Het schuld
gevoel, dat wordt opgewekt door de behandeling van ero
tische thema's, werkt niet bevrijdend, maar bezwarend.
Dr Van Emde Boas meende, dat er wel sprake is van een
progressieve ontwikkeling. Er bestaat zonder twijfel een
neiging om gewaagde onderwerpen wat openlijker te be
handelen, zoals blijkt uit verschillende films, waarin pro
blemen als de homosexualiteit en de prostitutie aan de
orde worden gesteld. In dit opzicht is de censuur ook veel
milder geworden, bijvoorbeeld bij het toelaten van het
naakt, van de kus en van bedscènes. Maar hier is slechts
sprake van een kwantitatieve progressiviteit. Er is niet of
niet voldoende sprake van een kwalitatieve wijziging. De
behandeling van erotische thema's vindt nog veel te veel op
onwaarachtige wijze plaats. Nog steeds is het zo, dat het
plegen van overspel in de film met de dood wordt gestraft,
maar dat ligt in het werkelijke leven toch wel anders.
Dus ook nu is er nog steeds quasi-progressiviteit. Met een
gezonde behandeling van de erotiek is men de laatste
decennia niet veel verder gekomen.
In de sfeer van de sexualiteit vreest men van de film
het uitlokken van imitatiezucht. Het is merkwaardig, dat
men deze vrees in veel mindere mate kent bij de treinroof
in de film. De vraag is nu, of hier iets aan te veran
deren valt.
Realisme, aldus dr Van Emde Boas, is veel beter dan
het toelaten van verminkingen. Men zal moeten streven
naar gezonde erotiek in films met een erotisch gezonde
strekking. De sexuologische praktijk bewijst steeds opnieuw,
dat de jeugd op alle problemen in het leven wordt voor
bereid behalve op het vraagstuk van de sexualiteit. Dit is
de oorzaak van veel ellende. De film zal hier een waarde
volle positieve invloed kunnen uitoefenen. Maar die invloed
zal alleen positief kunnen zijn. wanneer men in de bioscoop
wordt geconfronteerd met gezonde helden met een gezonde
erotiek. Eerlijke openheid geeft een training tegen sexuele
gevaren. Dat vormt een betere bescherming dan ongezonde
verborgenheid.
Naar de mening van dr Van Emde Boas ligt hier een
taak voor experimenterende cineasten, die bijvoorbeeld in
samenwerking met een sexuoloog tot een verantwoorde
dramatische behandeling van de erotische problematiek zou
den kunnen komen.
De inleidingen van de beide vrouwelijke medewerkers
aan de Academische Filmstudiedagen, Jacqueline Mayer uit
Brussel en Yoti Lane uit Londen, die respectievelijk in het
Frans en in het Engels spraken over „Het beeld van de
vrouw in de moderne film", stonden op een veel lager peil.
Mademoiselle Mayer stelde, dat in vroegere films de
vrouw niet werd getoond zoals ze is, maar zoals de mannen
zouden willen dat ze is (in de figuren van Rita Hayworth,
Mariene Dietrich en Greta Garbo). Na de oorlog is daarin
wel enige verandering gekomen, hoewel ook nu nog in films
met Marilyn Monroe en Jayne Mansfield bijvoorbeeld een
dergelijke vrouwencreatie voorkomt. Alain Resnais heeft in
„Hiroshima, mon amour" voor de eerste keer een vrouw
getoond, die meer was dan alleen een lichaam, maar een
vrouw met alle problemen van de vrouw. Een dergelijke
ontwikkeling treft men eveneens aan in films als „Cléo de
cinq a sept" van Agnes Varda en „La notte" van
Michelangelo Antonioni, waarin de vrouw inderdaad wordt
getoond, zoals ze denkt dat ze is. Mejuffrouw Mayer
lichtte haar opvattingen toe met uitvoerige fragmenten uit
de beide laatstgenoemde films.
De uiteenzetting van miss Lane had vrijwel dezelfde
strekking als het betoog van haar Belgische collega. Zij
poneerde dezelfde stellingen, lichtte ze echter met andere
filmfragmenten nader toe.
Ook de beide andere inleiders, Raymond Ravar uit
Brussel en de geestelijke A. Ayfre uit Parijs, lichtten hun
uiteenzettingen toe met uitvoerige filmfragmenten. De heer
Ravar, directeur van de academie te Brussel, waar op
leidingen voor film, radio, toneel en televisie worden gege
ven, behandelde „Het gezicht". Zijn belangrijkste stelling
was, dat het gezicht in de loop van de jaren een steeds
belangrijker functie in de film heeft gekregen. Hij werkte
dit uit met een bespreking van de behandeling van het
gezicht door verschillende cineasten, beginnende bij
Lumière en gaande via Méliès, Griffith, Eisenstein en
Breyer naar de moderne filmers van de „cinéma vérité".
Het gezicht is daarom van zo grote betekenis voor de
ontwikkeling van de filmkunst, omdat het mogelijkheden
biedt tot het uitdrukken van een grote mate van subtiliteit
van gevoelens. De toepassing van de close-up als een bij
zonder uitdrukkingsmiddel komt men daarom bij elke
filmregisseur tegen. Een herontdekking van de uitdrukking
van het gezicht kan nieuwe wegen openen voor de kennis
omtrent de mens.
De heer Ayfre sprak over „Het lichaam, spiegel van
de ziel". Hij ging uit van de gedachte, dat de film niet
alleen de wereld weerspiegelt maar haar ook vormt. De film
is geen louter mechanisme; er staat steeds een mens achter
de camera. Als het goed is staat er zelfs een kunstenaar
achter. Kunstenaars zijn gevoelig voor het onzichtbare, dat
ze zichtbaar trachten te maken, waarbij ze impliciet hun
eigen levensopvattingen laten meewegen.
Ten aanzien van het gebruik van het lichaam in de
film onderscheidde de heer Ayfre twee stromingen: aan
151
