Nasynchronisatie
Technisch-artistieke problemen
Het is waarschijnlijk algemeen bekend, dat in de Euro
pese landen Frankrijk, Italië en Duitsland op grote schaal
gebruik wordt gemaakt van films, die in de landstaal zijn
nagesynchroniseerd. Het gebruik van copieën, welke van
voettitels zijn voorzien, hetgeen in ons land de gangbare
methode kan worden genoemd, komt in die gebieden vrij
wel niet voor.
Daar echter ook in Nederland de laatste jaren enige
buitenlandse films in onze taal zijn nagesynchroniseerd,
willen wij in deze publicatie een overzicht geven van de
problemen, die zich bij deze bewerking in het buitenland
voordoen. Hierbij is gebruik gemaakt van de publicatie
van de hand van de heer Mauro Zambulo, zijnde een der
vooraanstaande figuren uit de Italiaanse nasynchronisatie-
induslrie.
Toen men voor het eerst gebruik ging maken van de ge
luidsfilm, ontstond dadelijk de vraag, hoe men de nieuwe
producten voor de internationale markt geschikt zou kun
nen maken. Men werd daardoor voor het feit gesteld de
film zodanig te vertonen, dat ook een publiek niet afkom
stig uit het land van herkomst der film de handelingen
zou kunnen volgen en ten volle van de film zou kunnen
genieten. Natuurlijk was dit probleem het belangrijkste
voor landen, die of in het geheel geen eigen filmindustrie
hadden of wier nationale productie onvoldoende was om
in de behoefte te voorzien.
'Er werden verschillende methoden geprobeerd, te weten
die der voettitels; die waarbij de originele dialoog ge
mengd werd met een in de landstaal gesproken tekst en
die waarbij de oorspronkelijke dialoog zodanig werd nage-
sproken, dat de originele lipbewegingen van de sprekers
op de best mogelijke manier werden nagebootst.
Het behoeft geen nader betoog, dat deze laatste oplos
sing de beste was, omdat men hierdoor de indruk kon
wekken, dat de film werkelijk in de landstaal was gemaakt.
In Italië was het gebruik van voettitels onmogelijk ge
bleken, omdat de meerderheid van het publiek door het
lezen van de titels van de actie in de film werd afgeleid
en zich dus nodeloos moest inspannen. Ook de hulp van
een zogenaamde commentator die, waar dit nodig is. de
oorspronkelijke dialoog in het kort verklaarde, bleek on
voldoende en kon practisch alleen worden toegepast wan
neer het ging om documentaire films. Derhalve ging men
er in Italië toe over alle buitenlandse films na te synchro
niseren. Bij onderzoek had men namelijk vastgesteld, dat
het Italiaanse publiek slechts wanneer de film is nage
synchroniseerd ten volle van een buitenlands product kan
genieten. Daar men zich op het standpunt stelde, dat alles
moest worden gedaan om het publiek in dit opzicht tevre
den te stellen, werd het synchroniseerprobleem aldaar reeds
zeer vroeg aangepakt en kan men thans bogen op een
ruim twintigjarige ervaring, waarvan de resultaten duide
lijk te onderkennen vallen.
In den beginnen stelde men zich de vraag, waaruit een
goede synchronisatie zou moeten bestaan en het antwoord
daarop luidde: Het geluid moet zodanig klinken, dat het
publiek hoort, wat het in samenhang met het vertoonde
beeld, verwacht te horen. Dit omvat dus niet alleen het
accoustische gedeelte van het horen, maar evenzeer be
paalde emoties, die in een gesprek of in een lied tot.
uitdrukking gebracht kunnen worden; bepaalde typische
gewoonten die zich in een taal kunnen voordoen; bijge
luiden, die in zekere situaties optreden, enz. enz.
Het valt te begrijpen, dat indien men de werkelijkheid
zo dicht wil gaan benaderen, talrijke problemen overwon
nen moeten worden, die men in drie hoofdgroepen zou
kunnen onderverdelen, te wetenvan technisch-artistieke
aard, uitsluitend van artistieke aard en uitsluitend van
technische aard.
Aan deze drie hoofdgroepen zullen wij achtereenvol
gens een beschouwing wijden.
Deze problemen hebben in de eerste plaats betrekking
op de best mogelijke lipsynchronisatie, dat wil zeggen,
dat het de bedoeling is de lipbewegingen van de oorspron
kelijke dialoog zoveel mogelijk overeen te laten komen
met die in de nagesproken landstaal.
Teneinde een goede synchronisatie te verkrijgen moet
in het synchronisatie-draaiboek de woordkeuze zodanig
gemaakt worden, dat zij overeenkomt met de lengte en de
lipbewreging van de originele dialoog. Tevens moet de
nieuwe tekst geschreven worden in vloeiende alledaagse
taal en er moet voor worden gewaakt, dat de geest en de
verdere inhoud van de oorspronkelijke dialoog volkomen
bewaard blijft, waarbij voorts de smaak van het publiek
waarvoor de synchronisatie is bedoeld, in aanmerking
dient te worden genomen.
Indien men deze eisen stelt, is het begrijpelijk, dat
geen gebruik kan worden gemaakt van een eenvoudige
vertaling van de originele tekst, maar dat er veeleer sprake
is van een bewerking.
Zo moeten bijvoorbeeld speciale eigenaardigheden en
gebeurtenissen geheel worden aangepast. Zou men dat niet
doen, dan loopt men het gevaar, dat bijvoorbeeld een
aardige Amerikaanse grap na een gewone vertaling het
publiek waarvoor de synchronisatie bestemd is, niets zou
zeggen. De tekstschrijver zal daarom zonodig een andere
grap moeten ontwerpen, die in de landstaal even aardig
is als het origineel en die toch goed in de tekst past.
Voor dit zeker niet gemakkelijk deel van het werk zijn
geen vaste regels te geven. Het vereist een combinatie van
oefening en intuïtie.
Gewoonlijk begint men met eerst een ruwe vertaling te
maken, die overeenkomt met de lengte van de oorspron
kelijke tekst en daarna wordt de zaak als het ware woord
voor woord uitgewerkt, waarbij de film op een montage
tafel (moviola) wordt bekeken en waarbij zorgvuldig
wordt vastgesteld, hoe de acteur, die de tekst moet na-
spreken, dit zal moeten doen in verband met de afstand
van de camera, de omgeving, de verlichting, achtergrond
geluiden en dergelijke.
Een ander probleem is, hoe de acteurs hun teksten kun
nen spreken zonder de totale handeling van de originele
film uit het oog te verliezen. Ook hier zijn talrijke
methoden geprobeerd.
De meesten kwamen erop neer, dat synchroon met de
film een strook werd geprojecteerd, waarop de te bezigen
woorden waren geschreven, al of niet gecombineerd met een
15