factoren, die de affiniteiten tussen alle
kunsten bepalen. Alle kunst is rhythmisch,
maar het is voor iedereen duidelijk, dat het
rhythme van de schilderkunst van andere
aard is dan het rhythme van de architec
tuur en dat het rhythme van de film we
zenlijk anders is, dan het rhythme van het
toneel.
Gezien de misverstanden, welke er op
dit stuk bestaan, wilde spreker zich tot
een vergelijking van film en toneel bepalen.
Voor de meesten schijnt de overeenkomst
tussen film en toneel voor de hand te lig
gen, terwijl er feitelijk alleen over ver
schillen tussen toneel en film gespro
ken zou moeten worden.
Wat is het verschil?
Ten eerste, dat op het toneel mensen
lijfelijk aanwezig zijn op het moment dat
wij hen waarnemen, terwijl in de film
slechts schaduwen waarneembaar zijn. Zij
zijn het niet, die spelen: er wórdt met hen
gespeeld, namelijk door de filmer, die
abusievelijk regisseur genoemd wordt.
Op het toneel is het woord primair en
uit het woord resulteert de handeling
de innerlijke handeling wel te verstaan
waar het bij het toneel om gaat terwijl
in de film de autonome film het
woord bijzaak is en de handeling resul
teert uit de opeenvolging der beelden, al
of niet van menselijke schaduwen voor
zien. Het toneel kan het niet stellen zonder
het woord, de film kan het wel, zoals de
documentaire aantoont.
Het derde verschil is de beweeglijkheid
van de film tegenover de betrekkelijke star
heid van het toneel. Tafereelwisselingen op
het toneel zijn hinderlijk en vergen soms
precies zoveel tijd als nodig is om de
continuïteit te verbreken. Tafereelwisselin
gen in de film liggen voor de hand, vragen
geen fractie van een seconde en bevorderen
de continuïteit in plaats van haar te hin
deren. Zij zijn deswege een bindend ele
ment.
Het vierde verschil bestaat hierin, dat
de toneelacteur avond aan avond een rol
opbouwt, een karakter uitbeeldt, telkens
opnieuw maar nooit helemaal eender, ter
wijl de acteur in de film hoegenaamd niets
opbouwt, op verlangen van de filmer met
evenveel gemoedsrust zijn rol van achteren
naar voren speelt als omgekeerd, voor één
enkele rol bij voorkomende gevallen vijf
honderd maal voor de lens moet verschij
nen, alle continuïteit vaarwel moet zeggen
en het opbouwen van de rol, dus het uit
beelden van een karakter, aan de regisseur
subsidiair aan de cutter moet overlaten, die
er dan tenslotte een definitief en onver
anderlijk resultaat van maakt. Hieruit
moest spreker de conclusie trekken, dat het
woord „acteur" in dit verband een mislei
dende term is. De filmacteur is een men
selijk filmobject, dat door de filmmaker
naar eigen wil en welbehagen wordt ge
bruikt of niet gebruikt, waar en wanneer
hij wil, zolang hij het nodig oordeelt en
op de manier die hem goeddunkt.
Uit het voorgaande volgt de verdere
conclusie, dat de film een bepaald thema
anders moet aanpakken dan het toneel dat
pleegt te doen, dat een groot man op het
toneel nog geen groot man in de film
behoeft te zijn en dat zijn schijnbare groot
heid afhangt van de manier, waarop de
filmer met zijn gestalte, zijn mimiek, zijn
doen en laten speelt.
Aan de hand van deze verschilbepaling
concludeerde de heer Van Domburg, dat
de werkzaamheid van de acteur plaats
heeft in de orde van het toneel of van de
alledaagse werkelijkheid maar nooit in de
orde van de film, dat het vervaardigen van
een film geen reproductieve doch een
creatieve werkzaamheid is en dat de artis
tieke waarde van de film afhangt van de
compositaire vermogens van de filmer (re
gisseur). Hij is de man, die een eenheid
maakt uit vele bijzonderheden als mensen,
dieren, dingen, dood of leven, geluiden,
muzieken, kleuren, grijzen, dynamische of
statische zaken door zinrijke verbinding,
welke rhythmische beweging is. Deze film
beweging is niet de beweging welke men
in het kader van het filmbeeld waarneemt
want dat is een beweging die al bestaat
en dus hoogstens gefotografeerd kan wor
den maar een beweging welke ont
staat door de wisselwerking der voorstel
lingen en dus een creatie is. Welbeschouwd
is de film dus het resultaat van een bewe
ging van beelden en geluiden, subsidiair
kleuren, maar in die zin, dat de beweging
geordend is in een rhythmische synthese,
welke inhoud en betekenis geeft aan de
beweging. Niet alleen wordt door deze
determinatie de film losgemaakt van de
andere kunsten, maar verkrijgt zij poten
ties, welke tot verbijsterende prestaties in
staat zijn. Want het scheppen van beweging
in de ruimte en in het platte vlak kan
vrijwel ongelimiteerd plaatsvinden, waar
door de grenzen van de film zover uiteen
wijken, dat zij nauwelijks waarneembaar
zijn.
Hiermede wordt ook duidelijk welke be
tekenis men aan de „fotografie" hier
een misleidende term van de film moet
toekennen. Een foto, zelfs een foto van
een beweging, is de weergave van het
object, maar houdt onmiddellijk op een
weergave te zijn, wanneer zij zodanig met
een of meer andere foto's wordt geasso
cieerd, dat zij van die foto afhankelijk
wordt. Zij krijgt dan een bepaalde ge
voelswaarde, welke zij niet uit zichzelf
bezit. De filmfoto leeft bij de gratie van
de vorige en de volgende foto, dus van
alle in een film voorkomende foto's, waar
mede het begrip „fotografie" vervalt en
wordt: filmexpressie.
Ten aanzien van het geluid, en dus ook
de muziek, concludeerde spreker, dat de
filmer daarvan gebruik maakt naar het
hem te pas komt, dat hij het geluid defor
meren mag en moet waar het gewenst is,
en dat het geluid zijn naturalistische ver
schijningsvorm laat varen als het drama
zulks eist. Met andere woorden: ook het
geluid wordt dienstbaar gemaakt aan het
rhythme en krijgt in het rhythme bete
kenis.
Hetzelfde geldt voor de toepassing van
kleuren in de film, want kleur is evenals
geluid driedimensionaal, terwijl het film
beeld een tweedimensionale schaduw is.
Beide werelden kunnen slechts contra-
puntisch samengaan. Iedere andere ver
menging is tegennatuurlijk.
De eindconclusie van zijn betoog vatte
de heer Van Domburg aldus samen: De
film is nergens en nooit een slaafse weer
gave van een werkelijkheid of van een
gespeelde fantasie, maar altijd een zelf
standige en onafhankelijke creatie. Actie,
geluid en kleur, statisch of dynamisch
beeld vormt zij naar eigen behoefte. Door
middel van het rhythmisch componeren
verleent zij nieuwe en telkens nieuwe
waarde aan het zichtbare en hoorbare
object. Zij r e p r o d u c e er t dus niet
maar creëert naar de mogelijkheden
en eisen van haar eigen middelen. De
film heeft haar eigen aard en is dus een
autonome kunstvorm.
Deze conclusie onderstreepte spreker nog
eens aan de hand van de vertoning van het
slotfragment van Max de Haas' „Ballade
van den hoogen hoed".
Het thema in de
filmkunst en in de literatuur
In de middag hield de heer B e r n a r d
Verhoeven een boeiende voordracht
over het onderwerp„H et thema in
de filmkunst en in de 1 i t e r a-
t u u r".
Onder „thema" wilde de referent hier
verstaan: „verhaal". En het begrip „ver
haal" in artistieke zin omschreef hij als:
het samenhangend verslag van een gebeur
tenis, die geïsoleerd is van de alledaagse
werkelijkheid, in welk verslag niet enkel
de logische samenhang maar ook de die
pere zin van het gebeuren wordt geopen
baard
De verschijning van de film in de mens
heid was revolutionnair van niet geringer
betekenis dan de ontdekking van het helio
centrisch stelsel, welke de gevestigde orde
revolutionnair verstoorde. Het stilstaande
beeld der zichtbare werkelijkheid kwam in
beweging. Later kwam het proces van de
verdere verwerkelijking, de fijne bewerktui
ging van de realiteit. De groei van de film
van zichtbare naar hoorbare werkelijkheid,
van gekleurde werkelijkheid naar derde
dimensie is in wezen het gewone proces in
alle kunsten, de wording tot volwassenheid
na en uit het primitieve, mythische begin.
Primitief, mythisch wil in de kunst zeg
gen: het niet-opgewassen-zijn van het tech
nisch medium van de kunst tegen de op
dracht om de innerlijke drift van de kun
stenaar adaequaat vorm te geven.
Uit dit primitieve begin groeide één
grote werkgemeenschap van techniek en
mankracht, van cameralieden en geluids
ingenieurs, van scenarioschrijvers en mees
ters der filmdialoog, welke de apparatuur
dermate verfijnde, de wezenlijke vorm-
spraak van de hedendaagse film zozeer
naar dit enorm gecompliceerde en bewerk-
tuigde organisme verlegde, dat de oor
spronkelijke mythe-makers voor een deel
ademloos werden. Velen van hen hebben
dit proces van verambachtelijking wat
heel wat anders is dan verindustrialisering
niet kunnen bijhouden. Zij waren soms
in feite wars van een nieuwe evenwichts-
toestand, een zuiverder spiegelbeeldverhou
ding tussen de werkelijkheid en haar af
beelding.
Na deze inleiding ging de heer Verhoe
ven uitvoerig in op het verschil in functie
van het thema in de literatuur en in de
filmkunst, welk verschil primair haar ver
houding tot de werkelijkheid raakt.
Er is maar1 één manier om in de kunst
de werkelijkheid uit te beelden, namelijk
door zich er van te bevrijden. Het woord is
primair een begripsteken, maar in het
kunstproces komt het in een ander alfabet,
een hogere toonsoort; het wordt niet enkel
geladen met sentiment maar het wordt ook
en veeleer een ander wezen, getransfor
meerd tot een andere materie. Geen lite
ratuur, welke die naam verdient, komt tot
21
