HATIONAIE K LHPIOIWIDN
IEMATDERAPHIQUE
Directors' Guild, de organisatie waarbij
alle Amerikaanse filmregisseurs en ook een
aantal regisseurs uit het buitenland zijn
aangesloten, verleende hem enige tijd ge
leden het ere-lidmaatschap voor het leven.
Bovendien beschikt Dr. Manvell over een
ruime toneelervaring en heeft tevens on
dervinding opgedaan bij het acteren en
schrijven voor radio en televisie. Hij be
kleedde onder meer geruime tijd het voor
zitterschap van de Radio and Television
Writers' Association.
Ter inleiding stelde de heer Manvell de
vraag: „Wat is acteren?" en hij omschreef
het begrip „acteren" als: het in het open
baar vertolken van een rol. Iedereen speelt
in een of ander opzicht toneel. Het is iets
wat de mensheid graag doet, zoals onder
meer bewezen wordt door de Engelse zegs
wijze „to put on an act", wat in het Ne
derlands zoveel zeggen wil als: „voorgeven
te zijn wat men niet is"' en niet helemaal
equivalent is aan onze aanverwante uit
drukkingen „een rol spelen" in de beteke
nis vanzich anders voordoen dan men is,
of „komediespelen" in figuurlijke zin.
Acteren in de ware betekenis van het
woord is: het bewust vertolken van een
andere persoon in de zin van het drama.
Het is op dit punt dat er pas echt ge
sproken kan worden van acteren.
Hoeveel acteurs hebben dit vermogen
om een andere persoonlijkheid te vertol
ken? De meesten van hen geven zichzelf
ten beste, spelen hun eigen „ik". Maar
dat is nog geen acteren in de ware bete
kenis, het is pas de eerste trap er van.
Het ware acteren vraagt een bijzondere
gemoedsgesteldheid. Het eist namelijk twee
tegenovergestelde hoedanigheden, te weten:
nederigheid gecombineerd met een grote
mate van artistieke zelftucht e n een ver
langen om invloed uit te oefenen op het
publiek, zijn aandacht te boeien. Deze
eigenschappen moeten inhaerent zijn aan
iemands temperament en men vindt haar
slechts in enkele personen verenigd.
Men ziet in de historie, dat beide typen
van acteurs de grootste roem hebben be
haald. Treffende voorbeelden daarvan wa
ren Sarah Bernhardt en Sir Henry Irving,
die men wel als de belangrijkste vertegen
woordigers uit de negentiger jaren mag
zien van die kunstenaars, die zichzelf spe
len, en Eleonora Duse, de grote baan-
breekster van de naturalistische stijl, die
door haar talent bewezen heeft hoe acte
ren in de ware betekenis glans verleent
aan de vertolking van een rol.
Maar ook onder de thans op de voor
grond tredende acteurs vindt men velen,
die bij voorkeur hun eigen „ik" spelen in
plaats van een andere persoon. Men kan
wel zeggen, dat bijvoorbeeld Charles
Laughton eerder zichzelf speelt, terwijl
Celia Johnson en Alec Guinness andere,
van henzelf verschillende, figuren vertol
ken.
Het huidige streven bij liet acteren is
in de richting van een naturalistische stijl,
welke in de plaats kwam van het gekun
stelde spel van de voordien op de voor
grond tredende toneelkunstenaars als
Bernhardt en Irving. Deze naturalistische
beweging bij het toneel, welke groeide
terwijl de film bezig was zich te ontwik
kelen, vond mogelijk haar oorsprong in de
opleiding, welke Konstantin Stanislawsky,
de grote Russische toneelleider en -her
vormer, zijn leerlingen voor het Moskouse
Kunsttheater gaf. Deze oefende zijn ac
teurs in het kleine, intieme Studio Theater
eer zij op een groter toneel werden toe
gelaten ten einde bij hen op de eerste
plaats een innerlijke doorleving van hun
rol te cultiveren.
Stanislawsky interesseerde zich niet voor
de film. Maar in zijn autobiografie, waarin
hij zijn opvattingen over acteren neer
schreef voordat men nog aan de geluids
film dacht, komen passages voor waarvan
men zou kunnen zeggen, dat zij de essen
tie van het filmacteren omschrijven. Hij
vertelt onder meer dat het toneel van het
kleine Studio Theater, waar hij zijn leer
lingen opleidde, van de eerste rij stoelen
niet gescheiden was, terwijl het traditio
nele voetlicht ontbrak, zodat het licht
uitsluitend van boven viel. Hierdoor werd
een sfeer van vertrouwelijkheid met de
toeschouwers geschapen, die de indruk
kregen, dat zij geen toeschouwers meer
waren, maar toevallige getuigen van on
gewone levensgebeurtenissen. Deze ver
trouwelijkheid maakte het de jonge acteurs
mogelijk op te treden zonder enige ge
vaarlijke inspanning welke zij in een
groot theater zouden hebben moeten op
brengen en zich in hun rollen in te
leven, terwijl zij door de dagelijkse uit
voeringen op natuurlijke wijze hun stem
men, gebaren enz. ontwikkelden.
Het is juist deze afstand tot het publiek,
welke een zo beslissende factor is bij het
acteren voor film en voor toneel. De goede
acteurs voelen dit instinctief. In wezen is
acteren de zelfde kunst bij elk dramatisch
medium: toneel, film en televisie. Het ver
schil ligt slechts in de technische
uitvoering.
Op het toneel is er een onverander
lijke afstand tussen de acteur en zijn pu
bliek, maar dit publiek zit over de gehele
zaal verspreid en de acteur moet daarmede
bij het „afmeten" van zijn acteren
rekening houden.
In de f i 1 m is er een zich voortdurend
wijzigende afstand tussen de acteur en het
publiek. Omdat het publiek de acteur ziet
door middel van de door de camera ge
registreerde reeksen van beelden, die de
afbeelding van de acteur afwisselend ver
groten en verkleinen, moet deze zich bij
zijn acteren instellen op de aard van de
opname. Scène na scène wordt op deze
wijze in de studio opgenomen, waaruit
later de film wordt gemonteerd.
Ook bij een directe uitzending van
toneelspel per televisie moet de ac
teur voortdurend op de steeds wisselende
afstand van de camera letten en zich bij
zijn acteren daarop instellen; bovendien
kan het spel evenals bij het toneel niet
afgebroken worden, zodat hij precies moet
letten waar hij gaan of staan moet, wat
zeer veel van hem vergt. Dit is een van de
belangrijkste redenen waarom men er
steeds meer toe overgaat om televisie
toneel op de filmband vast te leggen en
te monteren in plaats van rechtstreeks uit
te zenden.
De acteur mag niet vergeten, dat de
camera zowel als de microfoon meedogen
loos registrerende middelen zijn. De
close-up heeft bijvoorbeeld het effect van
een vergrootglas, dat voor zijn gezicht ge
houden wordt, zodat ieder trekje of trilling
voor de toeschouwers waarneembaar wordt,
terwijl het geluid van zijn stem ook als
hij op zachte, vertrouwelijke toon spreekt
door middel van de volumeregelaar van
de luidspreker aan kan zwellen totdat het
een groot theater vult. Daarom wordt geen
acteur voor de film gekozen dan na lang
durige proefnemingen. Zijn gelaat moet
reageren op de bij de fotografie toege
paste lichtwaarden, terwijl hij zich vol
komen op zijn gemak moet voelen onder
het alziende oog van de camera. Hij moet
de close-up „overleven" en dit vergt een
vorm van concentratie, welk een belang
rijk bestanddeel is van het acteren voor
de film. Hij moet bij zijn vertolking van
een andere persoon er door de kracht van
zijn verbeelding met alle mogelijke mid
delen naar streven in zijn gelaat en lichaam
de aard van die persoon tot uitdrukking
te brengen. Dat is wat spreker acteren
„in de diepte" zou willen noemen ter
onderscheiding van het oppervlakkige ac
teren. Daarom is het bij de film zo nood
zakelijk om te acteren „in de diepte",
terwijl het oppervlakkige acteren heel goed
kan voldoen in een groot theater bij het
„levende" toneel.
Overzicht van de vergadering van de Internationale Unie
van Bioscoopexploitanten
