hangt in veel mindere mate samen met de
verhouding der prijsklassen dan met de
belevingsmogelijkheid der brede
scharen. Hoe nauw het verband is tussen
een reeks van maatschappelijke ontwikke
lingen der laatste vijftig jaar en de op
komst van de filmkunst, is menigmaal op
gemerkt. De bevolkinsgroepen, die door de
gang van zaken het minst in beroering zijn
gebracht, hebben ook de minste affiniteit
met de filmkunst. Het zijn vooral degenen,
die de meestal vrij eentonige arbeid moe
ten verrichten welke door een onophoude
lijk stijgend bevolkingscijfer noodzakelijk
wordt gemaakt, die de bioscoop bezoeken.
Eén van de grootste moeilijkheden ten
aanzien van een verkenning van het so
ciale aspect van de filmkunst schuilt nu
echter juist hierin, dat degenen, die een
poging hebben gewaagd de filmkunst te
benaderen vanuit een sociaal of sociolo
gisch gezichtspunt, zelf niet uit deze brede
groep van bioscoopbezoekers zijn voortge
komen, of zich er althans niet wezenlijk
mee verwant voelen. Daarom spelen in hun
uiteenzettingen bepaalde waarderingen van
de aangeduide maatschappelijke en econo
mische ontwikkelingen voortdurend een
rol. Tegen de achtergrond van een 19e
eeuws persoonlijkheidsideaal proberen zij
de nieuwe samenlevingsvormen te be
schrijven als „vermassalisering", „nivelle
ring" en dergelijke. Zelfs ook als men
ernstig verontrust is over een ganse reeks
verschijnselen, die ons binnenschrijden in
de technische aera mee heeft gebracht, be
luistert men in dergelijke uitspraken een
zekere negativiteit, welke niet altijd vol
doende aandacht weet te geven aan de
talrijke euvelen, die met vroegere samen
levingsvormen ongetwijfeld samengehangen
zullen hebben. Dergelijke juiste maar
negatieve uitspraken draaien als katten
om de hete brijpot der onloochenbare be-
levingsmogelijkheden heen, welke de film
kunst dan toch maar in het leven heeft
geroepen. Ook daarover mag men zich wel
positief uitlaten. Althans dient men te be
denken, dat de analyserende wetenschap
a 11 ij d bijzonder ongeschikt is om te vat
ten wat nu juist door critische distantie niet
meer te bevatten valt. Daarom behoort men
te beginnen met een hartelijke verheuging
over het feit, dat onze eigentijdse geschie
denis een nieuwe belevenismogelijkheid
heeft gecreëerd in de film.
Bij een vergelijking van de sociale be
tekenis der filmkunst met die der andere
kunsten vindt men een bruikbaar uit
gangspunt in liet verleden. Dat de Griekse
tragedie, om een klassiek voorbeeld te
noemen, een overtuigende belevenismoge
lijkheid betekend heeft voor de gehele
Attische wereld staat vast. Niettemin kan
men zich juist daarom als modern classi
cus maar nauwelijks voorstellen, hoe bij
voorbeeld het Griekse „volk" een tragedie
van Sophocles beleefde. Hetzelfde geldt
ongetwijfeld voor bijvoorbeeld de toneel
wereld van Shakespeare: kan men zich
werkelijk nog realiseren, wat zijn eigen
tijdgenoten in het theater hebben beleefd?
Men zal daarom, als academisch gevormd
criticus en niet zelden toegerust met een
overbewuste relatie tot het culturele ver
leden, voorzichtig moeten zijn in zijn be
oordeling van hetgeen het Nederlandse
„volk" beleeft aan de producten der film
kunst. Dat de gemiddelde bioscoopbezoe
ker zich zo weinig van de filmrecensies
aantrekt, heeft minstens ook een positieve
zijde, namelijk heel eenvoudig deze, dat
het toch niet onbedenkelijk is wanneer
men zich op het terrein der andere kun
sten alleen maar via een gunstige critiek
de eventuele mogelijkheid van een per
soonlijke belevenis Iaat voorhouden.
Met dat al blijft de film „een nieuwe
kunstvorm, welke onder omstandigheden
wonderbaarlijk is geslaagd, en waarvan
niemand ontkennen kan, dat hij funetion-
neert". Het boeiende is juist, dat de film
kunst, functionneert niet ondanks de
kitsch, maar dat de onafzienbare hoeveel
heid kitsch alleen maar geproduceerd kan
worden, omdat de filmkunst zo kennelijk
functionneert, waarop men zonder
al te groot risico speculeren
k a n. Van geen enkele andere kunst valt
dat in een zekere algemeenheid aannemelijk
te maken. Alleen wie de geschapen bele
vingsmogelijkheid serieus neemt, komt het
highbrow-lowbrow-getwist te boven, zoals
Roger Manvell in zijn publicatie „A seat
at the cinema" welsprekend betoogd heeft.
De vraag is of wij ooit een bruikbaar
cijfermateriaal ter beschikking zullen krij
gen, als wij de maatschappelijke ontwikke
ling, welke met de filmkunst parallel loopt,
in hoofdzaak negatief blijven beoordelen.
Ook een billijk wetenschappelijk oordeel
kan alleen gevormd worden, als het be
trokken onderzoek met liefde is verricht.
Het uitgangspunt behoort dan in de buurt
van Romano Guardini's opmerking te lig
gen, dat dezelfde massa, welke gevaar ioopt
te vervallen in een absolute slavernij, toch
ook de mogelijkheid met zich draagt over
volledige ontwikkeling tot mondigheid van
de persoon. Men moet het persoon-zijn,
dat wil zeggen de aanspreekbaarheid en
aaansprakelijkheid van de mens, niet iden
tificeren met een persoonlijkheidsideaal,
dat zeer beslist heeft afgedaan. Men krijgt
soms de indruk, dat de cultuurcritici in
alle ernst de klok willen terugzetten,
waarmede zij alleen maar bewijzen tot een
generatie te behoren, waarvan geen leiding
meer verwacht wordt.
Het conserveren van bepaalde cultuur
goederen en het voortzetten van een waar
devolle traditie gebeurt op zeer verschil
lende manieren. Het gebeurt door middel
van rustige bezinning achter de schermen,
door analytisch denken en formuleren,
maar het gebeurt niet minder door de
levensdurf van bijvoorbeeld bepaalde film
kunstenaars, die genoeg visie op de toe
komst hebben om het verleden als spring
plank te durven gebruiken. Wie zal ons
zeggen, of een inderdaad ten uiterste
bedreigde samenleving in de filmkunst
niet een middel heeft gevonden om de aan
gevochten mogelijkheden bij vernieuwing
present te stellen? Kunnen er soms zoveel
andere middelen worden aangewezen om
de continuïteit waar te maken tussen de
„technische aera", welke wij zijn binnen-
geschreden en de „Neuzeit", welke wij on
herroepelijk achter ons hebben? Radio en
televisie blijven uiteindelijk immers binnen
de perken van het communicatiemiddel en
kunnen op het beslissende ogenblik niet
met de filmkunst vergeleken worden.
De trouvaille der belevingsmogelijkheid
blijft, hoe dan ook, de eigenlijke zaak. In
dit opzicht van louter passiviteit te blijven
spreken lijkt niet verantwoord. En wanneer
men het inderdaad zo mag stellen, dat een
nog goeddeels onbegrepen en ongrijp
baar collectivum meespeelt in de grote
ludus, welke men menselijke existentie
noemt, moet men van daaruit de sociale
draagwijdte van de filmkunst leren beoor
delen en misschien zelfs doorstoten naar
dieper liggende kwesties dan de louter
sociale. Ook wanneer men sociologisch het
filmbedrijf wil aanmerken als „vermaak
industrie", dient men immers te bedenken,
dat „vermaak" als typisch-menselijke mo
gelijkheid niet alleen de laagste maar ook
de hoogste noties van levensvreugde met
zich brengt. En zou een reële mogelijkheid
tot „zielsvermaak" worden weggenomen,
dan zou men eerst recht voor de meest
ernstige sociale gevolgen komen te staan.
Mogelijk zijn wij nog eens in de gelegen
heid om objectiever vast te stellen dan
zulks op dit ogenblik mogelijk is, dat het
omkeren van deze feitelijkheid dat wil
zeggen het kiezen van het uitgangspunt ter
benadering van de filmkunst in het „bio
scoopkwaad" met een generatieverschil
te maken heeft. Dan pas zal de sociale
betekenis van de filmkunst inderdaad ver
geleken kunnen worden met die der an
dere kunsten.
De film over kunst
Dr. H u 1 s k e r, Hoofd van de Afde
ling Kunsten van het Ministerie van
Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen,
hield op Vrijdagmorgen 30 September een
voordracht over: „De film over
k u n s t".
De film over kunst oftewel „Ie film sur
1'art", een betere term als „Ie film d'art",
in het Engels „film on art" geheten, is een
genre, dat kort voor de tweede wereldoor
log opkomt. We verstaan eronder een korte
documentaire film over kunstwerken, zoals
de schilderijen van Jan van Eyck of Mid
deleeuwse beeldhouwwerken, ofwel over de
makers van deze kunstwerken. De lengte
van de film kan moeilijk als maatstaf ge
nomen worden; al duren de meeste films
over kunst kort, een film als „Michel
Angelo" van Curt Oertel, en de Rubens-
film van Paul Haesaerts duren resp. an
derhalf uur en 65 minuten. Speelfilms
rekent men hier niet onder, al zijn de be
grenzingen niet absoluut, en al kunnen in
echte films over kunst ook speelfilmele
menten, ja zelfs hele speelfilmgedeelten
voorkomen.
De mogelijkheden der onderwerpen van
dit soort films zijn bijna onafzienbaar. Zo
zijn er films over architectuur, pottenbak
kerij, over muziek, dans, pantomine en wat
niet al meer. Een goede indruk der ver
scheidenheid, welke op dit gebied is ont
staan, geeft de catalogus, door de Unesco
uitgegeven onder de titel: „Films on art".
Deze uitgave is ontstaan uit de samen
werking met het Belgische tijdschrift „Les
Arts Plastiques"; in 1953 verscheen de 3e,
sterk uitgebreide aflevering. In deze cata
logus zijn bijna alle films over kunst,
welke in de verschillende landen gemaakt
zijn, of op 1 December 1952 in voorberei
ding waren, opgenomen, en wel met alle
bijzonderheden van duur, techniek, namen
van regisseurs, scenarioschrijvers, enz.
Films, die de terreinen van muziek, ballet
en toneel verkennen, zijn niet in dit
Unesco-boekje opgenomen.
Onze Belgische naburen zijn er trots
op, dat hun cineasten de belangrijkste bij
drage tot de verbreiding van dit genre
films over kunst, waarvan een vijftien jaar
geleden nog niets bestond, hebben gele
verd. In 1936 kwam Henri Storck met het
werk „Regards sur la Belgique Ancienne",
waarin hij met behulp van architectuur,
oude gravures e.d .een beeld gaf van de
Middeleeuwen en de opkomst van de ste-
28
