DE VERENIGING TER EXPLOITATIE
VAN VERTONINGSRECHTEN
OP AUDIOVISUEEL MATERIAAL (VEVAM)
GEEN REDEN OM TE GEEUWEN
De stichtingsdatum van VEVAM is 1 april 1983, maar de oprichters,
Fons Rademakers, Ate de Jong en ondergetekende, anti-dateerden
de stukken: het leek al te veel op een grap.
Wat was het geval: al jarenlang was het filmmakers een doorn in het
oog dat de componist van een film overal in Europa een direct aan
deel in de bioscoop-recettes had, terwijl de producer, de regisseur
en de scenarist pas helemaal aan het eind van de rit mee konden de
len, nadat de distributie-kosten, de distributie-garantie, de meeste
productie-kosten enz. enz. ingespeeld waren.
Zonder het aandeel van de componist bij succes van een film ook
maar in het minst te willen onderschatten, bestond toch een vaag,
onrustig gevoel dat sommige anderen bij het productieproces hun
nek meer hadden moeten uitsteken, grotere creatieve inspanning
hadden geleverd. Waarom moest de componist dan zo bijzonder be
loond worden?
HET USA-SYSTEEM
De redenen zijn historisch. In Hollywood ontstond de traditie dat
filmmakers alle rechten aan de producent overdroegen en de restvan
de wereld heeft zich aan dit model gespiegeld. Rechten op de mu
ziek, die destijds "life" bij stomme film gespeeld werd, lagen echter
niet vanzelfsprekend bij de producent, BUMA incasseerde daarvoor
bij bioscopen als bij cafeé's met een strijkje.
Toen de geluidsfilm kwam is BUMA gewoon doorgegaan met mu-
ziek-incasso. Daar is nog flink over geprocedeerd (NBB ging twee
maal tot de Hoge Raad), maar in Nederland en in heel Europa won
nen de componisten-organisaties. In Amerika wonnen ze het niet, op
filmmuziek uit Hollywood liggen de rechten bij de producent. Biosco
pen in de USA kennen geen BUMA-heffing. Wat BUMA in onze bio
scopen bij USA-films incasseert gaat ook niet naar de componist van
de filmmuziek maar naar Paramount, Columbia enz.
Ziet de componist van een Amerikaanse film dan geen cent bij suc
ces? Jawel. De studio betaalt dan contractueel vastgestelde "resi-
duals" uit. Niet alleen aan de componist maar ook aan de acteurs,
scenaristen, producers en regisseurs.
Dit systeem werkt in Amerika bevredigend. Er moet wel eens ruzie
gemaakt worden voordat de studio uitkeert, de studio is ookzeer vin
dingrijk in het bedenken van boekhoudkundige trucs om de "resi-
duals" zo laag mogelijk te houden, dat neemt niet weg dat het werkt.
HEFFEN AAN DE BRON
Filmmakers uit Europa kijken er jaloers naar, het USA-systeem kent
geen ingebouwde voorkeursbehandeling van componisten. In Eu
ropa kan de methode echter niet. Wij hier weten zo'n beetje wat een
film in eigen land maakt maar zodra hij de grens over gaat wordt het
erwtensoep en bij ons zijn meer grenzen dan bij hun. De USA is één
grote markt, en een belangrijke, duss valt door de filmmakers vrij
goed in te schatten wat er door de studio aan "residuals" betaald
moet worden. Bijons niet.
Een ander verschil is dat in Hollywood de grote maatschappijeen niet
failliet gaan, de filmmaker kan er redelijk van op aan dat hij zijn "resi
duals" betaald zal krijgen. In Europa ligt dit anders. De overheid
spant zich tot het uiterste in om het filmbedrijf kapot te maken en dat
lukt niet helemaal maar soms worden successen geboekt en sneu
velt er weer een producent aan een GAK-heffing.
Zodat de filmmaker hier, wil hij een positie verwerven gelijkwaardig
aan die van zijn collega's in Hollywood, een heel andere kant op moet
dan in Amerika. Er biedt zich een duidelijke weg aan: hij moet doen
wat de componisten doen. Hij moet zijn rechten niet aan de produ
cent overdragen maar zelf houden en ook aan de bron zien te heffen,
een direct aandeel aan de kassa bemachtigen.
Op het eerste gezicht schrikken producenten als ze horen dat ze niet
"alle rechten" meer van hun filmmakers zouden krijgen, maar die
schrik duurt niet lang. De producent heeft hier nooit "alle rechten"
gehad en daar altijd mee kunnen leven. Zoals verderop zal blijken is
het, binnen de Europese omstandigheden, voor hem ook heel kort
zichtig en zelfs nadelig als hij op "alle rechten" staat. Producenten
hadden dit snel door en sloten zich bij VEVAM aan.
TOEKOMSTMUZIEK
Een heel ander verhaal is dat elke theater-exploitant het bij het lezen
van dit verhaal nu spaans benauwd krijgt. Hij wordt al door de fiscus
achtervolgd met een veel te hoog BTW-tarief, daar komt nog een
BUMA-heffing bij en nu willen ook filmmakers nog eens de kas afro
men?
Wel, die filmmakers zien ook wel in dat een heffing aan de kassa op
dit ogenblik niet opportuun is. Toch moet de exploitant zich op het
idee niet helemaal verkijken. In Spanje, waar de heffing van de plaat
selijke BUMA-zuster 1,55% is, niet absurd veel hoger dan bij ons,
gaat maar één-derde daarvan naar de componist, twee-derde gaat
naar filmmakers (regisseurs en schrijvers).
Ook in Frankrijk en België delen de filmmakers mee in de BUMA-hef
fing. Er zijn twee mogelijkheden: of onze theaters betalen te veel aan
BUMA in vergelijking met omliggende landen; of BUMA zal wat moe
ten afstaan aan filmmakers en met minder voor de componist genoe
gen nemen.
De Nederlandse filmmaker heeft vanzelfsprekend de natuurlijke nei
ging om zijn contracten wat aan te passen naar Frans of Spaans mo
del en dan eens bij BUMA aan te kloppen of er voor hem niks af kan.
Zijn bedoeling is dus niet dat de BUMA-heffing omhoog gaat maar
dat die anders verdeeld wordt. Echter, dit is toekomst-muziek.
"KIJK, WIJ ZIJN OOK AUTEURS"
De filmmaker had zich al lang neergelegd bij de voorkeursbehande
ling die de componist in de bioscoop geniet. Een paar ontwikkelin
gen brachten hier verandering in.
Om te beginnen kwamen er de laatste jaren in veel Europese landen
nieuwe wetten die de positie van de componist expliciet bevestigden.
Dat de componist in de bioscoop wordt voorgetrokken is één ding,
maar als ze het in de wet gaan zetten drijf je natuurlijk alle filmmakers
op een hoop: waarom krijgt filmmuziek rechten die filmregie niet
heeft?
Een tweede punt is dat er steeds meer betaald wordt voor films door
vergoedingen en heffingen, waarover collectief onderhandeld is als
kabelgeld, vergoeding voor thuiskopie op videocassettes. Bij die on
derhandelingen zitten de componisten altijd op de eerste rij. Waarom
de filmmakers niet?
Een derde reden is dat bij het onderhandelen over en het vaststellen
van dit soort collectieve vergoedingen in heel Europa de gedachte
leeft dat de opbrengst niet naar film-producenten mag gaan. Want
"dan gaat het toch maar naar Amerika". Die gedachte wordt zelden
uitgesproken, maar broeit overal. De redenering is natuurlijk fnui
kend voor de filmproductie hier, want die krijgt ook geen cent.
(Vervolg op pag. 17)
15
