Men kan waardering hebben voor deze rond
borstige bekentenis, wat echter nog niet zeggen
wil, dat men des schrijvers mening over de
functie van het geluid in de moderne geluidsfilm
deelt. Films als Powell en Pressburgers „Small
backroom", Orson Welles' „Citizen Kane" en
Van der Horsts ,,Houen zo" zijn even zovele be
wijzen voor de onhoudbaarheid van zijn stelling.
En zo zijn er meer opvattingen, waar men de
schrijver moeilijk zal kunnen volgen.
Maar afgezien daarvan weet Willink op een
onderhoudende manier en zonder de realiteit in
haar comtemporair verband uit het oog te ver
liezen de geschiedenis van de film te vertellen
waarbij hij Nederland niet vergeet en dat is
al heel wat.
Overigens is het ook niet zo, dat, wanneer de
schrijver in de loop van zijn verhaal een bepaalde
opvatting verkondigt, welke misschien door hei
merendeel van zijn Nederlandse collega's niet
wordt gedeeld, hij daarmede nolens volens blijk
geeft van een onjuist inzicht op dat punt. Men
is hem er bijvoorbeeld hard over gevallen, dat hij
gezegd heeft, dat het scenario essentieel is bij een
film (pagina 122). En men heeft schamper opge
merkt, dat de film dan voor een goed deel het
werk van een schrijver zou zijn.
Het is zeker dat er tegenwoordig filmcritici van
naam in het buitenland zijn, die deze opvatting
onderstrepen. Het verschil van inzicht op dit punt
vloeit ten slotte voort uit de theorie, dat de beste
mogelijkheden voor het tot stand komen van een
kunstzinnige film daar zouden gevonden worden
waar een werk door een sterke persoonlijkheid
alleen gecreëerd wordt. De weinige filmgroothe-
den, die van een dergelijke zeldzame veelzijdigheid
blijk geven, schijnen deze theorie te bevestigen.
Maar zij zijn uitzonderingen. Ook bij de filmver-
vaardiging geldt de regel, dat een bepaald, dui
delijk in het oog springend talent zich zelden aan
een ander paart. Natuurlijk zijn er ook filmmakers
die langzamerhand hun doel om alléén een film
te maken bereiken, zoals bijvoorbeeld Billy Wilder
die zich van acteur tot draaiboekschrijver ont
wikkelde, zich vervolgens met succes op de regie
toelegde en ten slotte als producent kon optreden.
Maar de taak van draaiboekschrijver wijkt zozeer
af van die van de regisseur, dat zich beide functies
nauwelijks zonder kleerscheuren laten verenigen.
Menig draaiboekauteur, die zich geroepen voelde
om zijn eigen werk zelf te verfilmen, heeft dit
moeten ondervinden. Maar talrijker nog zijn de
pogingen van regisseurs om de taak van de draai
boekschrijver over te nemen, pogingen welke vaak
resulteerden in een duidelijke achteruitgang van
hun werk. Soms is men teleurgesteld dat uit han
den van een regisseur van naam een film komt
die tegenvalt, zonder dat men van een aanwijsbare
achteruitgang van zijn regie-kwaliteiten kan spre
ken. Men voelt, dat ergens iets wringt, er iets
scheefs in zit, maar wat er mis is wordt soms pas
duidelijk als men ontdekt dat de betrokken film
maker bij de productie tevens een taak op zich
genomen heeft, waarvoor hij niet berekend was.
Herhaaldelijk is gebleken, dat het streven naai
de „eenmansfilm" geen winst bracht, omdat aan
de aldus totstandgekomen films het innerlijk even
wicht ontbrak, dat kan on.tstaan door een harmo
nische samenwerking van alle filmscheppenden.
Natuurlijk is het waar dat het draaiboek in
wezen een zuiver technisch hulpmiddel is, waarin
de filmelementen zijn samengebracht, welker
waarde eerst door de verfilming tot uitdrukking
zal komen. En daarom is een nog niet verfilmd
draaiboek, hoe geslaagd ook, slechts een deel van
het gehele werk in de vormgeving van de film
komt het immers pas tot leven door het ingrijpen
van de regisseur maar een deel dat in zoverre
essentieel is, dat het de grondslag vormt van de
film. Het schrijven van een draaiboek is daarom in
de hiërarchie van de filmvervaardiging een functie
van de eerste orde, een onmisbare creatieve
arbeid, welker betekenis meer en meer erkenning
vindt, al zijn er velen die aarzelen de hieruit voort
vloeiende consequenties te aanvaarden. Figuren
als Cesare Zavattini, Charles Spaak, Billy Wilder
en Terence Rattigan hebben door hun uitnemende
arbeid bewezen, dat de film vóór alles is een
collectieve prestatie en dat in de regel de beste
films het resultaat zijn van goed „teamwork".
In dit licht bezien, heeft Willink met zijn boven-
aangehaalde opmerking niet te veel gezegd.
Met dit alles hebben wij niet willen betogen,
dat „Een halve eeuw film" in al zijn hoofdstukken
voldoet aan hetgeen het volgens zijn ondertitel
pretendeert te zijn, namelijk een „kunstcritische"
geschiedschrijving. De schrijver blijkt bovendien
beter georiënteerd over de voor-oorlogse periode
dan over de daarop volgende ontwikkeling. Daar
tegenover staat dat hij er naar streeft, en er ook
wel in. slaagt, de contemporair-sociale aspecten
van de geschiedenis van de film, voor zover dit
in zulk een beknopt werk mogelijk is, op een voor
de doorsnee lezer verstaanbare wijze te be
lichten.
19
spanne tijds dan een halve eeuw zijn eigen inzich
ten buiten beschouwing laat. Maar daarvoor is deze
geschiedenis te vers, ligt zij te jong in het verleden,
is de mijlpaal, die wij hier voorbijgaan, het ..morgen
van de schrijver, het „heden" van de drukker en het
„gisteren" van de lezer. De historie der cinemato
grafie is nog niet bezonken. Vader Tijd heeft haar
nog niet de klare rust geschonken, welke ons in staat
stelt een objectief oordeel te vellen. De meningen
botsen nog, de vragen doorkruisen elkander, wij pogen
elkaar de weg te wijzen, te overtuigen, te weerspre
ken. Een geschiedenis der film zonder persoonlijke
mening zou levenloos en onwerkelijk worden, wij
kunnen ons nu nog niet losmaken van onze opinie.
